Εκθαμβωτική σιωπή

Οι ήχοι της σιωπής αντηχούν πιο δυνατά από όλους στη «Σιωπηλή δολοφόνο» («The Assassin»), την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Hou Hsiao-hsien εδώ και 8 χρόνια. Η πρώτη σκηνή της ταινίας, ένα γαϊδουράκι που βόσκει ήσυχα σ’ ένα λιβάδι, δείχνει αμέσως μια οξεία συνειδητοποίηση της φυσικής ατμόσφαιρας. Η εντύπωση αυτή είναι η πιο συχνά αντιληπτή, η πιο επαναλαμβανόμενη αντήχηση σε ένα φιλμ που στήνεται σε μεγάλο βαθμό γύρω από αισθητικές απουσίες και αφαιρέσεις. Με το φιλμ αυτό ο Hou επιστρέφει στο ιστορικό δράμα μετά από μια παρατεταμένη περίοδο πιο σύγχρονων πολιτισμικών και νεορομαντικών ανησυχιών. Επιστρέφει επίσης σε θέματα που αφορούν το μακρινό παρελθόν της Κίνας, μετά τον fin-de-siècle ονειρικό πυρετό του πιο άμεσου στυλιστικού και θεματικού προγόνου του «Assassin» που είναι τα «Λουλούδια της Σαγκάης».

Παρά την εν γένει γαλήνια ατμόσφαιρα, το «Assassin» είναι στραμμένο με προσήλωση στην πολεμική διχόνοια της εποχής του 9ου μ.Χ. αιώνα όπου τοποθετείται. Στα τελευταία χρόνια της δυναστείας των Tang, ένας αριθμός επαρχιακών κυβερνητών επιχείρησαν να αμφισβητήσουν άμεσα την εξουσία του αυτοκράτορα, προκαλώντας μια σειρά από εξεγέρσεις που θα ταλανίσουν και τελικά θα κατακερματίσουν την αυτοκρατορία (το 900 μ.Χ. περίπου). Ο Hou τοποθετεί την αφήγησή του στο Weibo, την πιο ισχυρή από αυτές τις ανεξάρτητες επαρχίες. Η ταινία αρχίζει με έναν πρόλογο, γυρισμένο σε φωτεινό ασπρόμαυρο φιλμ 35 χιλιοστών αλλά σε εικόνα 1.33:1 (η συμβατική τηλεοπτική διάσταση), πράγμα που περιγράφει αποτελεσματικά την απατηλά απλή δραματική ώθηση της αφήγησης. Σε μια τριπλέτα από σύντομες σκηνές, μας συστήνεται η επώνυμη χαρακτήρας του φιλμ, η Yinniang, μαζί με την αφεντικίνα της, την Jiaxin, μια θανατηφόρα πριγκίπισσα-καλόγρια που απήγαγε την έφηβη Yinniang 13 χρόνια πριν. Στα χρόνια που μεσολάβησαν η Jiaxin έχει εκπαιδεύσει την Yinniang να γίνει η αδίστακτη δολοφόνος που συναντάμε στην εναρκτήρια σκηνή της ταινίας, όπου σκοτώνει έναν άγνωστο έφιππο με μια γρήγορη μαχαιριά στο λαιμό. Στο επόμενο επεισόδιο, η Jiaxin δίνει εντολή στην Yinniang να εκτελέσει έναν υψηλόβαθμο αξιωματούχο. Αλλά, καθώς παραμονεύει σιωπηλά τον στόχο της, που παίζει στοργικά με τον γιο του, η συνείδηση της Yinniang της επιβάλλεται απροσδόκητα, και φεύγει χωρίς να ολοκληρώσει το έργο της. Οι σκηνές αυτές συνδέονται μέσω μιας σειράς από fondu enchaîné (το πλάνο σταδιακά σβήνει μέσα στο επόμενο που ανάβει) και στην τελική σεκάνς βλέπουμε την Jiaxin να τιμωρεί την προστατευόμενή της για τη συμπόνια που επέδειξε, διατάζοντας την Yinniang να επιστρέψει στην πατρίδα της για να σκοτώσει τον ξάδελφό της, τον Tian, που είναι ο κυβερνήτης του Weibo και μία από τις πιο εξέχουσες πολιτικές προσωπικότητες στη Βόρεια Κίνα.

Το μεγαλύτερο μέρος της επακόλουθης δράσης είναι έγχρωμο και κινείται γύρω από την απροθυμία της Yinniang να δολοφονήσει τον Tian, έναν άνθρωπο τον οποίο μαθαίνουμε ότι επρόκειτο κάποτε να παντρευτεί: η τωρινή σύζυγός του και η παλλακίδα του θα πληρώσουν αυτό το αδικαίωτο πάθος. Αλλά η συζήτηση περί πλοκής ίσως είναι στην καλύτερη περίπτωση μάταιη, και στη χειρότερη περίπτωση αντιπαραγωγική, καθώς η ελλειπτική και ιμπρεσιονιστική αφήγηση του Hou συνεχώς αποπροσανατολίζει τόσο την αίσθηση του χρόνου όσο και την αντίληψη περί χαρακτήρων. Όπως το μεγαλύτερο μέρος της πρόσφατης δουλειάς του σκηνοθέτη, το «Assassin» ασχολείται περισσότερο με την οικονομία των χειρονομιών, τη ρευστότητα της κίνησης, τα περιγράμματα του φυσικού χώρου, καθώς και την έκφραση της ψυχολογίας μέσω σχολαστικά δουλεμένου mise-en-scène. O Hou εναλλάσσει tableaux vivants με πλάνα-σεκάνς, με τον γνωστό τρόπο που ξέρουμε από κομψά έργα του, όπως τα «Λουλούδια της Σαγκάης» και οι «Τρεις Στιγμές». Κάποιες φορές κινείται ανεπαίσθητα γύρω από τους χαρακτήρες και μέσα σε πληθωρικά διακοσμημένους εσωτερικούς χώρους, άλλες φορές παραμένει μόνιμα σε μεσαίο ή «αμερικανικό» πλάνο, ατενίζοντας τη δραματουργική λεπτομέρεια που συνοδεύει τους ηθοποιούς του.

Όταν η Yinniang επιστρέφει στο σπίτι της, η διαταραχή που προκαλεί η παρουσία της είναι αισθητή τόσο στην ένταση του προκύπτοντος λόγου όσο και στη συνθετική παλέτα του Χου: ο μαύρος μανδύας της Yinniang ξεχωρίζει σε έντονη αντίθεση προς το περίλαμπρα κεχριμπαρένιο εσωτερικό, τις πολύχρωμα στολισμένες εταίρες και τη σμαραγδένια έκταση του παλατιού. Σε κάθε σεκάνς, πιο πολλά λέγονται μέσα από την φόρμα της τοποθέτησης των πραγμάτων και των ανθρώπων στο κάδρο παρά μέσα από τον διάλογο, ο οποίος, καθώς ομιλείται σε αυθεντική, απαρχαιωμένη διάλεκτο, είναι περισσότερο μελωδικός και εκφραστικός, παρά επεξηγηματικός (πράγματι, ένα αλληγορικό παραμύθι για ένα πουλί που αρνιόταν να τραγουδήσει ή να χορέψει μέχρι που μια μέρα είδε το είδωλό του στο νερό, μένει πολύ περισσότερο στη μνήμη από ό,τι οι πιο κυριολεκτικές συνομιλίες των χαρακτήρων).

Η φωτογραφία, από τον μόνιμο διευθυντή φωτογραφίας του Hou, τον Mark Lee Ping Bing (το όνομά του το μάθαμε από την «Ερωτική Επιθυμία» του Wong Kar-wai), είναι ένας θρίαμβος, ένα κρυστάλλινο, σπάνιο παράδειγμα της ανεξάντλητης δυναμικής των 35 χιλιοστών. Ο Hou και ο Lee οργανώνουν τις σκηνές σε εσωτερικούς χώρους σαν αργά βαλς στον αιθέρα. Η κεντρική σεκάνς της ταινίας, τοποθετημένη στην κρεβατοκάμαρα των Tian, καθώς η Yinniang κοιτάζει πίσω από αναδευόμενες μεταξωτές κουρτίνες, ξετυλίγεται σαν ένας ρεμβασμός πάνω σε προσωπικές στιγμές και ιδιωτικές ματιές. Το μαλακό φως των κεριών χορεύει στο περιθώριο μεθοδικά χαρτογραφημένων τράβελινγκ που τοποθετούν κάθε αντικείμενο και κάθε φιγούρα οριακά εντός θέας, εμποδίζοντας την προοπτική, όπως ακριβώς οι χαρακτήρες στέκονται συμβολικά στις δύο πλευρές ενός πολιτισμικού και πολιτικού χάσματος που έχει γίνει σχεδόν αγεφύρωτο στο διάστημα που μεσολάβησε από τις ημέρες που ήταν νέοι και ερωτευμένοι. Η εικαστική ομορφιά αυτής της σκηνής είναι προφανής. Αυτό που προσδίδει στην ταινία μια σταθερά αυξανόμενη ρομαντική βαρύτητα (gravitas, θα λέγαμε) είναι η επίπονη ενορχήστρωση των στοιχείων από τον Hou καθώς και το θεματικό βάρος που μεταδίδεται από την προσεκτική διαμόρφωση των αλληλεπιδράσεών τους. Εκτός από μια παρόμοια αίσθηση χάρης και οπτικής χλιδής, υπάρχει εδώ κι ένας αέρας αδυσώπητης λαχτάρας που κάνει την ταινία να θυμίζει πολύ τον Mizoguchi προς το τέλος της καριέρας του — ιδίως την «Αυτοκράτειρα Γιανγκ Κβέι Φέι», που με το μετρημένο, συγκλονιστικό μελόδραμα επιτυγχάνει μια εξίσου έντονη αίσθηση ποιητικής τραγωδίας. (Για τη σχέση μελοδράματος-τραγωδίας, βλ. Terry Eagleton, «Sweet Violence: The Idea of the Tragic», εκδ. Blackwell).

Από την άλλη, η σύλληψη των φευγαλέων σκηνών δράσης από τον Hou φανερώνει πολύ λιγότερες οφειλές σε προπάτορες. Όπως έκανε και με τους τρόπους της μαφιόζικης ταινίας στο «Goodbye, South, Goodbye», ο Hou χρησιμοποιεί εδώ τρόπους αντίστοιχων ταινιών με Κινέζους πολεμιστές ως μέσο αφήγησης και ως δέσμευση στους κανόνες του είδους και όχι ως περιττά αισθητικά εργαλεία (άλματα-πτήσεις στον αέρα και computer-generated εφέ είναι σχεδόν απόντα). Οι μάχες είναι γρήγορες και οπτικοποιημένες με οικονομία, καθώς αποδίδονται με κοντινά πλάνα champ-contrechamp (πλάνα που μοντάρονται μαζί και εναλλάσσουν πρόσωπα), αποφεύγοντας τις εικόνες βίας και αιματοχυσίας με τρόπο που παραπέμπει στη μενταλιτέ της Yinniang (ο εξαιρετικά ακριβής σχεδιασμός του ήχου είναι ιδιαίτερα σημαντικός σε αυτές τις σκηνές). Υπάρχει τακτ και αυστηρότητα στις εικόνες του Hou, είτε δείχνουν έναν λυπητερό διάλογο σε ένα αμυδρά φωτισμένο σπίτι είτε μια μαχητική συνάντηση σε ένα δάσος από σημύδες. Αν αυτές οι εκρήξεις δράσης είναι σχεδόν απογοητευτικές στη βασανιστικά συνοπτική ανάπτυξή τους, είναι επίσης εντυπωσιακές στη γνώση τους και στην πρακτική εκμετάλλευση της «σωματικότητας» των ηθοποιών. Καθώς η αφήγηση απομακρύνεται από τα κλειστά όρια του κτήματος του Tian στο δεύτερο μισό της ταινίας, όπου ένας υποτακτικός που αυθαδίασε παίρνει το δρόμο της εξορίας, ο ασυμβίβαστα διχασμένος χαρακτήρας της αποστολής της Yinniang εμφανίζεται όλο και πιο έντονα: ευσυνείδητα συνεχίζει να σκοτώνει αντιπάλους (σε ένα σημείο, μέχρι που παρεμβαίνει στη μάχη για λογαριασμό της φρουράς του Tian), ενώ διστάζει να εκπληρώσει το βασικό καθήκον της.

Εκτός από μία σύντομη και μάλλον αναπάντεχη χρήση μουσικής στη μακρύτερη σεκάνς δράσης της ταινίας, το μεγαλύτερο μέρος του «Assassin» έχει μια ελάχιστη ποσότητα ακουστικής συνοδείας, ένα ηχητικό φάσμα αρθρωμένο γύρω από τα αποτυπώματα του αρνητικού. Το αραιό soundtrack συνίσταται κυρίως σε μακρινά, μετρονομικά κρουστά και μια περιστασιακή, αμυδρή υποψία συνοδείας άρπας, ήχοι που λες και προέρχονται από το γύρω τοπίο. Σε γενικές γραμμές το φιλμ κινείται σε παρόμοιους αποσιωπημένους τόνους, στοχαστικούς αλλά σίγουρους. Οι συζητήσεις συχνά συνοδεύονται μόνο από τον ήχο του θροΐσματος των δέντρων και του κελαηδήματος των τριζονιών (καμία σχέση με τα πυκνά ηχοτοπία των «Λουλουδιών της Σαγκάης» και του «Μάστορα του Κουκλοθέατρου»). Ενώ φαινομενικά τυχαίες, αυτές οι εκ προθέσεως αφαιρέσεις ωθούν τελικά την ταινία προς ένα αυξημένο επίπεδο αισθητικής έκφρασης, καθώς η αφήγηση εμφανίζεται μεν βαθιά ριζωμένη στην πραγματικότητα, όμως οι αισθητικές ιδιότητες της παρουσίασης αρχίζουν να θυμίζουν κάτι που θα μπορούσε να ονομαστεί «κινηματογραφική φούγκα»: τα θέματα του φιλμ είναι διαρθρωμένα ώστε το ένα να «κυνηγάει» και ταυτόχρονα να γεννάει το άλλο, σε μια διελκυστίνδα που δεν σταματάει παρά μόνο όταν όλα τα θέματα αλληλοεξουδετερωθούν μέσα στο αδιάκοπο κυνηγητό της φούγκας (όπως στον Μπαχ). Όταν, προς το τέλος του φιλμ, η Jiaxin μιλάει στην Yinniang για την γκρινιάρικη παρόρμησή της προς την καλοσύνη, όταν της λέει, «Το μυαλό σου είναι όμηρος των ανθρώπινων συναισθημάτων», η κριτική αυτή μένει μετέωρη, αναστέλλεται μεταξύ αναγνώρισης και ανταπόκρισης, σκέψης και αποδοχής. Η σιωπή είναι εκκωφαντική.