Πόσο relevant είναι ο Κουροσάβα;

Το να μετρήσεις κατά πόσο παραμένει relevant ένας καλλιτέχνης είναι πάντα μια πολύ υποκειμενική υπόθεση, κατά κύριο λόγο δεδομένου ότι υπάρχουν πολλοί τρόποι με τους οποίους μπορεί να γίνει η μέτρηση. Η ανακάλυψη νέων τοτέμ (ή, μάλλον, η ανάδειξη προηγουμένως άγνωστων ή υποτιμημένων δημιουργών) είναι μια ισχυρότατη τάση στην κινηματογραφοφιλία κατά τη διάρκεια των τελευταίων ετών, με αποτέλεσμα να μας προκύψουν ούτω πώς δεκάδες «οτέρ» έτοιμοι για ενδελεχή μελέτη. Ωστόσο, η τριάδα των μεγάλων του κινηματογραφικού μοντερνισμού των μέσων του 20ού αιώνα —Μπέργκμαν, Φελίνι, Κουροσάβα— κατείχε πάντα εξέχουσα θέση στην κινηματογραφική κριτικογραφία, αν μη τι άλλο λόγω της θεσμοποίησης της αναγνώρισής τους: με την εξαίρεση του Χίτσκοκ, είναι πιθανό κανείς άλλος σκηνοθέτης να μην έχει διατηρήσει σε τέτοιο βαθμό μια γενική παρουσία στα πολιτισμικά πράγματα (ακόμη και έξω και πέρα από τις καθαυτό ταινίες τους). Τα ονόματά τους έχουν εξελιχθεί σε ένα είδος lingua franca της κινηματογραφικής κουλτούρας, καθώς το άκουσμά τους και μόνο είναι αρκετό για να γεννήσει άμεσα νοητικές εικόνες τόσο ζωντανές όσο και αόριστες (generic, που λένε οι Αγγλοσάξονες). Ενώ άλλοι σπουδαίοι σύγχρονοί τους όπως ο Ροσελίνι, ο Αλέν Ρενέ, ο Αντονιόνι ή ο Γκοντάρ συσχετίζονται, για τη συντριπτική πλειοψηφία των αναγνωστών και των θεατών, με μεμονωμένες στιγμές στην ιστορία του σινεμά (στιγμές που συχνά θολώνουν επιδέξια τα ογκώδη οικοδομήματα της σταδιοδρομίας τους, μειώνοντάς τη σε ένα-δύο εξέχοντα φιλμ), οι Μπέργκμαν-Φελίνι-Κουροσάβα έχουν κάτι σαν αν-ιστορική (ή δι-ιστορική) ενότητα και πληρότητα: το όνομά τους σηματοδοτεί έναν ολόκληρο κόσμο, ένα πολιτισμικό σύμπαν. Ή, όπως το είπε η φίλη μου η Βίβιαν για τον Φελίνι (αλλά ισχύει και για τους τρεις): «Ο Φελίνι δεν είναι σκηνοθέτης, είναι ένας τρόπος να αφηγείσαι τον κόσμο».

Η μακρόχρονη διαδικασία του καθαγιασμού τους, λοιπόν, δεν συνάδει με το εξής δεδομένο (για όσους παρακολουθούν την διεθνή κινηματογραφική κριτική εργογραφία): η παρουσία του Κουροσάβα φαίνεται ολίγον ωχρή πλέον, γράφονται πολύ λιγότερα πράγματα γι’ αυτόν. Σίγουρα αυτό έχει εν μέρει να κάνει με το γνωστό «familiarity breeds contempt» («η οικειότητα οδηγεί στην περιφρόνηση»). Το όνομα του Κουροσάβα υπήρξε τόσο προσφιλές μεταξύ των δυτικών σινεφίλ για τόσο πολύ καιρό, ώστε το να βλέπεις τις ταινίες του ήταν σχεδόν de rigueur — επιβαλλόμενο. Τα φιλμ του Κουροσάβα ήταν τελετουργίες μύησης που, ακριβώς, έπρεπε κανείς να περάσει (συνήθως στα νιάτα του) για να φτάσει στη συνειδητοποίηση των δυνατοτήτων του κινηματογράφου. Και, παρότι έργα φτιαγμένα με τόσο υψηλό επίπεδο δεξιοτήτων και κομψοτεχνίας, δύσκολα μπορεί να θεωρηθεί ότι τυγχάνουν της δέουσας μεταχείρισης όταν κρίνονται από τα άγουρα εφηβικά μάτια. Ωστόσο, παραμένει η αίσθηση σε πολλούς από όσους τα ξαναβλέπουμε μεγαλώνοντας ότι το βάρος της ηλικίας και η (υποτιθέμενη) σοφία της εμπειρίας δεν βοηθούν εν τέλει και πολύ στο να φωτιστεί το εύρος της τέχνης του Κουροσάβα.

Οι αξιόπιστες παλιές κριτικές περιγραφές του Κουροσάβα (ανθρωπιστική ηθική, ισορροπία μεταξύ του ατόμου και της ομάδας, οπτικός δυναμισμός, ευφυής αίσθηση ελέγχου της αφήγησης) αρκούν, θα λέγαμε, για να περιγράψουν αδρά την τέχνη του. Ενώ όμως αυτά τα χαρακτηριστικά δεν είναι καθόλου αμελητέα, σίγουρα δεν εξαντλούν την ερμηνεία ενός τέτοιου έργου. Ο Κουροσάβα ως πνευματική προσωπικότητα αποτελεί, όπως έδειξε ο Βασίλης Ραφαηλίδης (από τους εγχώριους κριτικούς), μια διαμεσολαβητική παρουσία μεταξύ Ανατολής και Δύσης, και τελικά αντιπροσωπεύει ορισμένες ιδέες περί «ιαπωνικότητας» τόσο στη χώρα του όσο και (κυριότατα) στη Δύση.

Η «ρέουσα ολότητα» (ας επιτραπεί η έκφραση) των ταινιών του Κουροσάβα, που δημιουργεί μια αδυναμία να αναχθούν θεωρητικά πέρα από το σημείο που οι ίδιες θέτουν ως στόχο τους, δείχνει ακριβώς την υψηλότατη ποιότητα της δεξιοτεχνίας του δημιουργού. Ιδιαίτερα στα «συγχρονικά» φιλμ του (αυτά που τοποθετούνται αφηγηματικά στον ιστορικό χρόνο που γυρίστηκαν και όχι στο παρελθόν), η απόλυτη εστίαση του πρωτοφανούς ταλέντου του, η προσήλωσή του προς τους θεματικούς και αισθητικούς στόχους του, αποκλείουν εντελώς εκείνο τον ερμηνευτικό χώρο όπου ο θεατής μπορεί να γίνει συμμέτοχος στο έργο (τα έργα του Κουροσάβα είναι «αναγνώσιμα», «lisible», και όχι «γραφόμενα», «scriptible», για να θυμηθούμε την ορολογία του Ρολάν Μπαρτ).

Σε κάποιο βαθμό, αυτή η έλλειψη ερμηνευτικής πολλαπλότητας στα φιλμ του Κουροσάβα είναι σύμπτωμα του ιδιαίτερου είδους του μοντερνισμού του. Όπως και άλλοι σύγχρονοί του που προαναφέρθηκαν (Ροσελίνι, Μπέργκμαν, Ρενέ, Αντονιόνι), ο Κουροσάβα προσπάθησε να θέσει τις μορφικές καινοτομίες στην υπηρεσία ενός ηθικού προβληματισμού. Στα μέσα του 20ού αιώνα, οι κίνδυνοι του πυρηνικού ολέθρου, με τους οποίους ο Κουροσάβα ασχολήθηκε στο πένθιμο «Ζώντας στο Φόβο» («Ikimono no kiroku»), όπως άλλωστε και ο Μπέργκμαν στους «Κοινωνούντες» (ή «Χειμωνιάτικο Φως»), έφεραν μια νέα επείγουσα αίσθηση ανάγκης και μια νέα ζέση στις προσδοκίες οικουμενικότητας που ενυπήρχαν σε μεγάλο μέρος του προπολεμικού μοντερνισμού. Έτσι, τα μορφικά παιχνίδια των μεταπολεμικών μοντερνιστών —μέσω της αφήγησης (Κουροσάβα), της ψυχολογίας (Μπέργκμαν), της φαινομενολογίας (Αντονιόνι), της χρονικότητας (Ρενέ) ή της πνευματικότητας (Ροσελίνι)— δεν στόχευαν απλώς να εκφράσουν την εμπειρία μιας ολοένα και πιο κατακερματισμένης ύπαρξης, αλλά να διαγνώσουν την πηγή αυτού του κατακερματισμού και να προτείνουν, έστω αχνά, τρόπους διόρθωσής του. Και ίσως αυτό εξηγεί γιατί, στην αρχή, η μέχρι τότε ηθικο-ανθρωπιστικής κατεύθυνσης κριτική ήταν έτοιμη να περιφρονήσει τα πιο ενοχλητικά υφολογικά τεχνάσματα του Ρενέ ή του Αντονιόνι ως «κενό φορμαλισμό» που συντελείται σε βάρος του ανθρώπινου συναισθήματος.

Η κατοπινή φορμαλιστική στροφή της κριτικής και ακαδημαϊκής εργογραφίας, ωστόσο, είχε ακριβώς το αντίστροφο αποτέλεσμα: οδήγησε ακριβώς σε μια αποσύνδεση του μοντερνιστικού φορμαλισμού από το μεταπολεμικό ανθρωπιστικό παράδειγμα που τον γέννησε, οδήγησε κάποιες φορές ακόμη και στην παραίτηση από την αξίωση για συναγωγή ενός κάποιου νοήματος από τα έργα. Σε μεγάλο βαθμό, κάπως έτσι λειτουργεί η κριτική (όχι αυτή με τα «αστέρια», η ακαδημαϊκή και θεωρητική) ακόμη και σήμερα. Και είναι για αυτό το λόγο που ο Ρενέ και ο Αντονιόνι είναι πολύ πιο συχνά αντικείμενα κριτικής αποκατάστασης και αποθέωσης στους στενούς σινεφιλικούς κύκλους από ό,τι ο Κουροσάβα ή ο Μπέργκμαν (αν και η μεγαλύτερη λαϊκή αποδοχή του έργου των δύο τελευταίων σε σύγκριση με τους πολύ πιο αμφιλεγόμενους δύο πρώτους παίζει σίγουρα κάποιο ρόλο επίσης — δουλεύει κι ένας στρεβλός εστετισμός εδώ). Για τους σημερινούς κριτικούς και μελετητές, ο φορμαλισμός του Ρενέ ή του Αντονιόνι είναι ελκυστικός λόγω της ικανότητάς του να διαχωρίζεται από το βαρύ «νόημα» ή «σημαινόμενο» (ή λόγω της ικανότητάς του να παίζει με το νόημα, στην περίπτωση του Ρενέ), αφού έτσι προσφέρεται για διάφορες και ποικίλες οδούς κριτικής προσέγγισης.

Ο Κουροσάβα από την άλλη πλευρά, παρότι οι κινηματογραφικές τεχνικές του έχουν αποδειχθεί εύκολα οικειοποιήσιμες από πάμπολλους κατοπινούς σκηνοθέτες, σπάνια παρέχει αυτό το είδος της ερμηνευτικής ποικιλοχρωμίας, καθώς ο αριστοτεχνικός έλεγχός του επί των πλάνων κατευθύνει νοηματικά τον θεατή προς ένα συγκεκριμένο προορισμό. Ίσως η πολύτιμη οπτική αίσθηση του Αντονιόνι (ιδίως στο έργο του της δεκαετίας του ’60) αποτελεί μια παρόμοια περίπτωση δεξιοτεχνίας στη σύνθεση του πλάνου, αλλά στον Αντονιόνι είναι πάντα η αδιαφανής αλήθεια της εικόνας που υπερισχύει, όχι το συμβολικό της βάθος. Ο διδακτισμός του Κουροσάβα πάει πολύ βαθύτερα: η βαριά αυτοπεποίθηση των εικόνων του, η εμμονή του στην αυστηρά στοχοπροσηλωμένη σύλληψη της αφήγησης, εξαφανίζει εκείνο τον ζωτικό χώρο όπου η ερμηνευτική και η κριτική μπορούν να λειτουργήσουν.

Είναι αυτή η απόλυτα «lisible» (για να ξαναθυμηθούμε τον Μπαρτ) ποιότητα του Κουροσάβα που καταντά λίγο αποθαρρυντική όταν βλέπουμε τα άψογα σχεδιασμένα έργα του σήμερα. Υπάρχει μια αίσθηση, ιδίως στις πιο ανεξίτηλες εικόνες του Κουροσάβα, ότι η προηγηθείσα αφήγηση μας είχε αυστηρά προετοιμάσει γι' αυτές, και ότι τα επιδιωκόμενα αποτελέσματά τους είναι δεδομένα, αμετακίνητα, σταθερά στη θέση τους. Κατά έναν περίεργα ειρωνικό τρόπο, αφού μιλάμε για έναν από τους πιο έμπειρους εικαστικούς καλλιτέχνες του κινηματογράφου, πολλές από τις αναγνωρισμένες «μεγάλες στιγμές» του Κουροσάβα λειτουργούν καλύτερα ως καρέ τυπωμένα στο χαρτί (ενσταντανέ), ή όταν τις ανακαλούμε στο μυαλό μας, παρά την ώρα που τις βλέπουμε στην οθόνη του σινεμά (ας ξαναθυμηθούμε τον Μπαρτ που έλεγε το ίδιο για τον Αϊζενστάιν): ο τρελός που κοιτάει τον ήλιο και νομίζει ότι βλέπει τη ρημαγμένη από πυρηνικό όλεθρο Γη στο «Ζώντας στο Φόβο» («Ikimono no kiroku») ή ο θνήσκων ήρωας στην κούνια του στον «Καταδικασμένο» («Ikiru») είναι δυο παραδείγματα.

Πράγματι, και μακριά από κάθε εικονοκλαστική πρόθεση, σε αυτό το τελευταίο φιλμ (το ξαναείδα πρόσφατα), που αποτελεί ίσως τη λυδία λίθο του ουμανιστικού σινεμά, θα μπορούσε να εντοπίσει κανείς πολλά από τα βασικά προβλήματα του Κουροσάβα. Καταρχάς, παρά τη φήμη του Κουροσάβα ως μάστορα της αφήγησης, το σενάριο του «Ikiru» εμφανίζει τις ίδιες τάσεις προς την ανισομέρεια που καταδικάζουν στη μετριότητα τον «Μεθυσμένο Άγγελο» («Yoidore tenshi») και το «Σκάνδαλο» («Sukyandaru»), και βέβαια το «Μια Υπέροχη Κυριακή» («Subarashiki nichiyοbi»), ίσως τη χειρότερη ταινία του Κουροσάβα: άσκοπα διχαλωτή δομή με παντογνώστη αφηγητή και στρωτή χρονολογική εξέλιξη αρχικά, που δίνει τη θέση της σε υποκειμενικά φλας-μπακ κατά τη διάρκεια της κηδείας του πρωταγωνιστή στο δεύτερο μισό της ταινίας, επιλογή που σαμποτάρει την εγγενή συναισθηματική έλξη της ιστορίας που αφηγείται το φιλμ. Ακόμη πιο προβληματική, ωστόσο, είναι η αμείλικτα μονόδρομη κατασκευή των εικόνων του, η επιδεικτική συμμετρία των γραμμών και η σθεναρότητα της παρουσίασης με την οποία ο Κουροσάβα συνειδητά προσπαθεί να τονίσει (ή να υπερβάλει) το κατά τα λοιπά κρυστάλλινο συναισθηματικό υπόβαθρο της ταινίας, πράγμα που φαίνεται, όχι μόνο στον επιδεικτικό στόμφο των πιο διάσημων σεκάνς της ταινίας (το απότομο cut από τον αξιολύπητο, αναλυμένο σε λυγμούς ήρωα στο πιστοποιητικό για τα 25 χρόνια ευδόκιμης υπηρεσίας του που κρέμεται στον τοίχο, η σκηνή όπου ο ήρωας αρχίζει να τραγουδά ένα παλιό τραγουδάκι σ’ ένα φτηνό μπαρ και αμέσως το θορυβώδες πλήθος των θαμώνων βουβαίνεται), αλλά ακόμη και στις πιο αδιάφορες σκηνές. Αφού του μιλά με το μαλακό για τη σοβαρότητα της νόσου του και τον διώχνει, ο γιατρός του ήρωα κάθεται σκεφτικός στο γραφείο του με τον βοηθό του και τη νοσοκόμα, σε μια ευχάριστα τριγωνική σύνθεση. «Τι θα κάνατε αν, όπως αυτός, είχατε μόνο έξι μήνες για να ζήσετε;» ρωτάει ο γιατρός ρητορικά, ενώ το πρόσωπο της νοσοκόμας, στη μέση του βάθους πεδίου κάτω από τον αριστερό αγκώνα του γιατρού, φαίνεται να κοιτάζει ήσυχα κάπου μακριά (ή στο άπειρο). Μια ελκυστικά πολλαπλών κατευθύνσεων σκηνή, με τρεις ξεχωριστές αλλά παράλληλες συναισθηματικές εμπειρίες που μοιράζονται τον ίδιο φιλμικό χώρο, που και οι τρεις τσουβαλιάζονται βίαια ένα δευτερόλεπτο αργότερα, όταν ο γιατρός στρίβει στην καρέκλα του και ρωτά την ίδια ερώτηση, άμεσα αυτή τη φορά, απευθυνόμενος προς τους δύο υφισταμένους του, εξαναγκάζοντας τη νοσοκόμα στην απάντηση: «Τα βαρβιτουρικά είναι εκεί» — ακριβής απάντηση, αν προϋποθέσουμε μια διαδικασία αναγωγής· αλλά ο θεατής ποδηγετείται προς μία και μόνη νοητική και συναισθηματική αντίδραση.

Όπως οι σύγχρονοι, και συμπατριώτες του, Όζου και Μιζογκούτσι, ο Κουροσάβα ξέρει πώς να ενεργοποιεί το χώρο σε κάθε γωνία του κάδρου. Ωστόσο, σε αντίθεση με τις εντυπωσιακά ζωογονημένες νεκρές φύσεις του Όζου (τους δρόμους, τα απλωμένα ρούχα, τα κτίρια) που αναδίδουν την αύρα χιλίων ανεξάρτητων αλλά διασυνδεδεμένων υπάρξεων, ο Κουροσάβα μεταστρέφει απολύτως κάθε στοιχείο ώστε να καταλήγουν όλα στο ίδιο ρεύμα: μονοσήμαντα. Είναι αυτή η ανικανότητα του Κουροσάβα να υποτάξει τον εαυτό του στην «αυτονομία των εικόνων» που ήταν τόσο προικισμένος στο να δημιουργεί, η αδυναμία του να τις αφήσει να ξεδιπλώνονται σε πολλαπλές διαδρομές, που τον κάνει σήμερα μάλλον λιγότερο relevant από τον Όζου ή τον Μιζογκούτσι, σκηνοθέτες που με αυστηρότητα δούλεψαν πάνω στις δεξιότητές τους για να επιτρέψουν στις εικόνες τους να λειτουργήσουν αυτόνομα. Αντί της μονολιθικής στερεότητας, είναι αυτή η ποιητική της αναχώρησης που μπορεί να προσφέρει, σήμερα, μέσα και τρόπους σε έναν κινηματογράφο που εκρήγνυται προς τα έξω, προς τον κόσμο, με εκθετική ένταση.

Το γεγονός ότι οι εικόνες του Κουροσάβα επιτυγχάνουν περιστασιακά αυτή την παραίτηση του νοήματος, όπως π.χ. στην τελική αναμέτρηση μεταξύ του ήρωα και του απαγωγέα στον «Δολοφόνο του Τόκιο» («High & Low») ή σε ολόκληρο σχεδόν το αριστουργηματικό φιλμ «Επτά Σαμουράι», εγγυάται τη θέση του Κουροσάβα στον κανόνα, ακόμα κι αν όσα έχει να μας διδάξει φαίνονται ίσως όλο και πιο μακρινά από τις παρούσες φιλμικές ανάγκες μας.