The boss is back

«The boss isn’t always right, but he’s always the boss». Μια ατάκα τόσο ωραία, που ο Τζόελ και ο Ίθαν Κοέν τη χρησιμοποίησαν δύο φορές: πρώτα στο μεταφυσικό αριστούργημά τους «Ένας σοβαρός άνθρωπος», όπου συνόψιζε την ικεσία ενός μικροαστού Εβραίου προς τον Θεό που υποψιαζόταν ότι τον δοκίμαζε, και τώρα στο σενάριό τους για τη «Γέφυρα των Κατασκόπων», αναφερόμενοι στην παντοδύναμη «θεότητα» της κυβέρνησης των ΗΠΑ, οι αντιπρόσωποι της οποίας είναι πιο αυστηροί από τους ραβίνους όταν πρόκειται να τσακίσουν την ανυποταξία.

Και στις δύο ταινίες, το μήνυμα προς τους χαρακτήρες είναι σαφές: να κρατάτε τα παράπονά σας για τον εαυτό σας.

Οι Κοέν είναι, φυσικά, κωμωδοί, αλλά ο Στίβεν Σπίλμπεργκ είναι «Ένας σοβαρός άνθρωπος», ή τουλάχιστον σοβαρεύει όλο και περισσότερο όσο περνούν τα χρόνια. Η συνάντηση του βασικού χολιγουντιανού μπλοκμπαστερά της δεκαετίας του ’80 με τους βασιλιάδες του αμερικανικού ανεξάρτητου κινηματογράφου (συμπτωματικά είναι και οι τρεις εβραϊκής καταγωγής) είναι αφ’ εαυτής σημαντική στιγμή. Και είναι μια συνάντηση που μάλλον κανείς δεν θα μπορούσε να είχε προβλέψει 30 χρόνια πριν, όταν το «Μόνο αίμα» έβγαινε στις αίθουσες την ίδια χρονιά με το «Ο Ιντιάνα Τζόουνς και ο Ναός του Χαμένου Θησαυρού».

Το πρώτο πράγμα που παρατηρεί κανείς αναφορικά με τη «Γέφυρα των Κατασκόπων» είναι ότι σε γενικές γραμμές τα τρομερά αδέρφια προσαρμόστηκαν απολύτως στο σινεμά του μάγου Σπίλμπεργκ. Όχι ότι η αληθινή ιστορία του δικηγόρου Τζέιμς Ντόνοβαν (ο οποίος υπερασπίστηκε χωρίς επιτυχία έναν κατηγορούμενο ως Ρώσο κατάσκοπο στο Ανώτατο Δικαστήριο των ΗΠΑ το 1960, προτού κάνει κρυφές διαπραγματεύσεις για την ανταλλαγή ενός, κρατούμενου από τους Σοβιετικούς, Αμερικανού πιλότου) προσφερόταν ιδιαίτερα για φάρσα, αλλά ο αέρας της παράνοιας που έχει αυτή η ιστορία θα ταίριαζε με αυτό που έκαναν οι Κοέν στο «Καυτό απόρρητο», μεταφέροντας την ψυχροπολεμική αδεξιότητα στο παρόν. Αντίθετα, η «Γέφυρα των Κατασκόπων» στέκεται με λουστραρισμένη νοσταλγία απέναντι στην ψυχροπολεμική πολιτική των αρχών της δεκαετίας του ’60 — αν και οφείλουμε να παραδεχτούμε ότι δεν υπήρξε ιστορική εποχή που ο συγκεκριμένος σκηνοθέτης να μην μπόρεσε να την γυαλίσει και να της δώσει μια ζεστή, οικεία λάμψη. Στα χνάρια του προτύπου του, του Στάνλεϊ Κιούμπρικ, ο Σπίλμπεργκ έχει ασχοληθεί με τα μεγάλα επεισόδια της ιστορίας του 20ού αιώνα και έχτισε επάνω τους ένα μεγάλο, αυτόνομο κινηματογραφικό οικοδόμημα, κάνοντας μια ξεχωριστή και πολύ σημαντική προσπάθεια να πει την τελική, οριστική κινηματογραφική λέξη σε περίπλοκα θέματα όπως ο πόλεμος («Η Διάσωση του Στρατιώτη Ράιαν»), η τρομοκρατία («Μόναχο») και το Ολοκαύτωμα («Η λίστα του Σίντλερ»).

Σε αυτό το αλά Κιούμπρικ σχήμα, η «Γέφυρα των Κατασκόπων» είναι για τον Σπίλμπεργκ ό,τι ήταν για τον Κιούμπρικ οι «Σταυροί στο μέτωπο»: ένας σοβαρός προβληματισμός για την αναγκαιότητα της δικαιοσύνης, ακόμη και σε περιόδους φανατισμού και μανίας. Και ο Τομ Χανκς είναι ό,τι περίπου ήταν ο Κερκ Ντάγκλας: ένας παθιασμένος συνήγορος που παλεύει κατά των αποφάσεων ενός προκατειλημμένου δικαστηρίου. Και μάλιστα οι καλύτερες σεκάνς της «Γέφυρας των Κατασκόπων» είναι εκείνες που φέρνουν στο προσκήνιο την αξιοπρέπεια του χαρακτήρα απέναντι στην ήττα. Συναντώντας τον πελάτη του (Μαρκ Ράιλανς), πριν από μια δίκη που και οι δύο ξέρουν ότι είναι απλώς μια τυπική διαδικασία, ο Χανκς μιλά για τα δικαιώματα και τη δικαιοσύνη, αλλά είναι η στάση του (και όχι τα λόγια του) που κερδίζουν την προσοχή του κατηγορουμένου. Η σκηνή όπου ο υπόδικος λέει μια ιστορία για έναν Ρώσο αντάρτη που παρέμεινε αλύγιστος, ενώ τα τσαρικά ανδρείκελα προσπαθούσαν να τον τσακίσουν, είναι πανέμορφα δοσμένη (ο Ράιλανς είναι εξαιρετικός), αλλά είναι και συναρπαστικός ο τρόπος με τον οποίο μετατοπίζει το ηθικό βάρος από τη μεριά του Σοβιετικού κατασκόπου. Σε μια ενδιαφέρουσα σκηνοθετική επιλογή, οι θεατές καλούνται να δουν και να θαυμάσουν τον δικηγόρο-ήρωα του Χανκς μέσα από τα μάτια του Ρώσου πελάτη του (και όχι το αντίστροφο).

Το παιχνίδι με το περιεχόμενο του κάδρου είναι πολύ έντονο στο σινεμά του Σπίλμπεργκ τα τελευταία χρόνια, από τις εμφανείς οπτικές μεταφορές του «Minority report» μέχρι εκείνη την ανεξίτηλη εικόνα στο «Μόναχο», όπου ένας από τους απαγωγείς διπλασιάζεται μπροστά στα μάτια μας μέσω ενός πλάνου που περιλαμβάνει (στην άκρη του κάδρου) μια οθόνη όπου προβάλλεται μία τηλεοπτική εκπομπή. Η «Γέφυρα των Κατασκόπων» ανοίγει με μια εντυπωσιακή τριμερή σύνθεση με τον Ρώσο κατάσκοπο, ζωγράφο στο επάγγελμα, την ώρα που δουλεύει σε μια αυτοπροσωπογραφία: το πλάνο τον δείχνει να στέκεται ανάμεσα σε δύο τέλεια αντίγραφα του εαυτού του, το ένα γυάλινο (ο καθρέφτης που χρησιμοποιεί για να βλέπει τον εαυτό του) και το άλλο σε καμβά (το πορτρέτο του εαυτού του που φτιάχνει). Είναι προφανές αυτό που ο Σπίλμπεργκ θέλει να υποδηλώσει: υπάρχουν περισσότερες από δύο πλευρές σε κάθε άνθρωπο (και σε κάθε ιστορία).

Αν και το εναρκτήριο πλάνο δίνει όμορφα την ευγλωττία και την επινοητικότητα ενός πολύπειρου αφηγητή και φιλμοκατασκευαστή, η «Γέφυρα των Κατασκόπων» δεν διατηρεί αυτό το επίπεδο δεξιοτεχνίας σε όλη τη διάρκειά της. Μετά από μία κάπως άσχετη σεκάνς όπου ένας Αμερικανός πιλότος καταρρίπτεται 70.000 πόδια πάνω από την ΕΣΣΔ (δεν κολλάει ωραία το CGI σε μια ταινία που κατά τα λοιπά αναπαράγει πιστά την αναλογική εποχή), στήνεται ένα παραδοσιακό κατασκοπευτικό δράμα στο ρεαλιστικά δοσμένο Ανατολικό Βερολίνο, τόσο πρόσφατα χωρισμένο που το Τείχος είναι ακόμα υπό κατασκευή. Γυρνώντας μέσα στους χιονισμένους δρόμους σε αναζήτηση των μυστικών επαφών που θα τον βοηθήσουν, ο Ντόνοβαν (ο χαρακτήρας του Τομ Χανκς) φαίνεται σαφώς εκτός κλίματος: με βουλωμένη μύτη και συνεχή βήχα, δεν είναι ο κατάσκοπος που γύρισε από το κρύο αλλά ο κατάσκοπος που γύρισε κρυωμένος (και ο Σπίλμπεργκ το παρακάνει ίσως με τις καμπαρντίνες, τα καπέλα και τα συναφή κατασκοπευτικά). Οι προσπάθειες να στηθεί σασπένς γύρω από μια ιστορία με γνωστή κατάληξη δεν λειτουργεί εδώ τόσο καλά όσο στο «Λίνκολν», όπου η αγωνία ήταν χτισμένη πάνω στις διαδικασίες του Κογκρέσου και στην πολιτική ρητορική. Εδώ, η συσσώρευση συναντήσεων του Ντόνοβαν με διάφορους λειτουργούς του κομουνιστικού καθεστώτος φτάνει επικίνδυνα κοντά στο κλισέ.

Το φινάλε της «Γέφυρας των Κατασκόπων» είναι τόσο βαριά στημένο όσο άνετη και επιδέξια ήταν η αρχή του φιλμ: μετά την επιστροφή του στην πατρίδα, ο Ντόνοβαν βλέπει κάτι σχολιαρόπαιδα να πηδάνε πάνω από ένα φράχτη σε μια παιδική χαρά και θυμάται μια παλαιότερη στιγμή, όταν είδε την εκτέλεση μιας γερμανικής οικογένειας που προσπαθούσε να περάσει το Τείχος του Βερολίνου. Η ιδέα εδώ φαίνεται να είναι ότι οι Αμερικανοί (και οι Δυτικοί εν γένει) θεωρούν τις ελευθερίες τους δεδομένες, πράγμα που βέβαια είναι αληθές αλλά είναι το λάθος φινάλε για μια ταινία που ασχολείται με τους πολύ πραγματικούς (και καθόλου φανταστικούς) τρόπους με τους οποίους οι ελευθερίες περιορίζονται και εδώ στη Δύση. Η πληγωμένη έκφραση του Χανκς είναι τέλεια (είναι σαφώς ένας πολύ σπουδαίος ηθοποιός), αλλά υπάρχει κάτι συγκαταβατικό και επηρμένο στην όλη σκηνή. Ο Σπίλμπεργκ στόχευε εδώ πιθανώς σε έναν σοφιστικέ ιδεολογικό σχετικισμό, αλλά η σκηνή μοιάζει φτιαχτή, ψεύτικη.

Είναι κρίμα, γιατί ο Σπίλμπεργκ έχει φτιάξει στο παρελθόν εξαιρετικά ενδιαφέροντα και αμφίθυμα φινάλε. Για παράδειγμα, το τελικό πλάνο με τον Τομ Κρουζ να στέκεται κάτω από το πλαίσιο μιας πόρτας στον «Πόλεμο των Κόσμων» (μια άψογη αναφορά στον Τζον Γουέιν και στο αντίστοιχο πλάνο του φιλμ «Η αιχμάλωτη της ερήμου» του Τζον Φορντ). Επίσης, το φινάλε του «Πιάσε με αν μπορείς», όπου, μετά από μια δεκαετία κυνηγητού, ο Λεονάρντο Ντι Κάπριο προσλαμβάνεται τελικά από το FBI και η ενσωμάτωση του υπέροχου απατεώνα στο Σύστημα δίνεται οπτικά με ένα επιβλητικό αντίστροφο τράβελινγκ. Ή, ακόμη πιο αρχετυπικά, το φινάλε των «Κυνηγών της χαμένης Κιβωτού», όπου το σκεύος της δύναμης του ίδιου του Θεού καταλήγει να κλειστεί σε μια αποθήκη του αμερικανικού στρατού. Αυτή η τελευταία σεκάνς ήταν αστεία και τρομακτική και ταυτόχρονα συμπαραδηλωτική ευρύτερων ιστορικών πραγματικοτήτων: το Κουτί της Πανδώρας φυλάσσεται για μελλοντική χρήση.

Στη «Γέφυρα των Κατασκόπων», ο Σπίλμπεργκ διατηρεί την καρτουνίστικη δραματουργία και το εξωφρενικό στυλιζάρισμα μιας περιπέτειας του Ιντιάνα Τζόουνς, αλλά χωρίς τον χαβαλέ (και με τη μακαρθική παράνοια να λειτουργεί ως παραβολή για την σημερινή ξενοφοβία). Το ερώτημα του τι πετυχαίνει με αυτό το μείγμα μένει ανοιχτό. Πάντως η ταινία αποπνέει μια εντονότατη αίσθηση άνεσης και οικειότητας, της άνεσης του να βρίσκεσαι στα χέρια ενός μεγάλου κινηματογραφιστή και της οικειότητας του κλασικού αφηγηματικού κινηματογράφου.

Σε μια ακόμη από τις άριστα επεξεργασμένες εικόνες του Σπίλμπεργκ, ο Τομ Χανκς καταρρέει στο κρεβάτι μετά την εκ νέου επιστροφή του στο σπίτι για να κοιμηθεί τον ύπνο του δικαίου. Ο ήρωας είναι βέβαια κουρασμένος, αλλά η ζεστασιά του κάδρου μιλά για κάτι άλλο: για τον βαθύτερο συντηρητισμό ενός σκηνοθέτη που μερικές φορές καταλήγει να επικυρώνει τους θεσμούς που θέλει να κατακρίνει.

Σε κάθε περίπτωση, the boss isn’t always right, but he’s always the boss.