Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης [1]

ΑΠΟ ΜΑΚΡΙΑ (DESDE ALLA / FROM AFAR), Lorenzo Vigas (Βενεζουέλα-Μεξικό, 2015, 93΄)

Ο Αλφρέντο, ένας πλούσιος μεσήλικας, ταξιδεύει με το λεωφορείο δελεάζοντας έφηβα αγόρια με μεγάλα χρηματικά ποσά. Δεν χρειάζεται καν να κοιμηθούν μαζί του ή να τον αγγίξουν. Ο Αλφρέντο μόνο τους κοιτάζει, είναι ένας αβλαβής ηδονοβλεψίας. Οι κανόνες είναι πολύ απλοί: γυρνάς την πλάτη, ακουμπάς στον τοίχο, βγάζεις την μπλούζα σου και κατεβάζεις ελαφρώς το παντελόνι σου. Αυτή η σκηνοθετημένη, κάπως αθώα αλληλουχία γίνεται ένα τελετουργικό. Αλλά μια μέρα ο Αλφρέντο επιλέγει το λάθος αντικείμενο του πόθου. Ο Αλφρέντο (τον υποδύεται λιτά ο Αλφρέντο Κάστρο, αγαπημένος ηθοποιός του Πάμπλο Λαρέν, γνωστός για τις επιδόσεις του στο φιλμ «Tony Manero») ποτέ δεν χαμογελάει. Είναι ένας παραδόξως απέχων από το σεξ ηδονοβλεψίας. Απέναντί του ο νεαρός Έλντερ, ένα κράμα ανεξέλεγκτης δύναμης, ωμότητας και ομοφοβικής βίας που γυρίζει στους κακόφημους δρόμους του Καράκας. Με τον καιρό, μια αμοιβαία γοητεία προκύπτει μεταξύ των δύο αντρών και φτάνουν να βρουν μια κοινή γλώσσα, παρά τις φαινομενικά ανυπέρβλητες διαφορές τους. Όλα πάνε καλά, αλλά μόνο για όσο καιρό η αόρατη γραμμή που τους χωρίζει παραμένει απαραβίαστη. Ο Λορέντσο Βίγκας κάνει το θεατή να αναρωτιέται: πόσο λεπτή είναι αυτή η γραμμή; Πού τελειώνουν τα όρια της αδιαφορίας, της απώθησης, της αφοσίωσης, της εμμονής ή ίσως ακόμη και της αληθινής αγάπης; Η βασική σχέση που απεικονίζεται στο «Από Μακριά» πηγαίνει πέρα από το θέμα της απαγορευμένης ομοφυλοφιλίας. Το φιλμ προωθεί μια πιο καθολική ιδέα περί της συναισθηματικής και σωματικής επικοινωνίας που επηρεάζεται από τις διαφορές στην ηλικία, τον πολιτισμό και την κοινωνική θέση, πράγμα που οδηγεί αναπόφευκτα στην κυριαρχία και την υποταγή. Ο Βίγκας χτίζει διακριτικά την ιστορία για να δείξει πώς κάτι βάναυσο και φευγαλέο στην αρχή μπορεί να οδηγήσει παραδόξως σε κάτι παθιασμένο και ειλικρινές. Το φινάλε μένει ανοιχτό σε ερμηνείες: ο Αλφρέντο χρησιμοποιεί τον Έλντερ με τον τρόπο που το κάνει επειδή φοβάται τη συναισθηματική εγγύτητα και τη δέσμευση ή μήπως το κάνει σκόπιμα, από απλή ιδιορρυθμία; μήπως τελικά τον χρησιμοποιήσει ως μέσο εκδίκησης; Τούτη η γκρίζα ασάφεια συμπυκνώνει τη μαγνητική δύναμη αυτής της ταινίας.

ΤΖΑΚ (JACK), Elisabeth Scharang (Αυστρία, 2015, 97΄)

Λίγο μετά τη μέση του φιλμ της Ελίζαμπετ Σάρανγκ σχετικά με τον Τζακ Ούντερβεγκερ, έναν Αυστριακό δολοφόνο που γίνεται σταρ της λογοτεχνίας με τα ποιήματά του, ο αναμορφωμένος και απελευθερωμένος δολοφόνος είναι ενθουσιασμένος που συναντά έναν κορυφαίο Ευρωπαίο σκηνοθέτη με το όνομα Νόιμαν. Ο Νόιμαν τον υποδέχεται ευγενικά, αλλά όχι με τον ενθουσιασμό που ο Τζακ έχει συνηθίσει να τον υποδέχονται. «Μην προσπαθείς να είσαι καλλιτέχνης», συμβουλεύει ο σκηνοθέτης τον ποιητή, «δεν έχεις το ανάστημα». Όσο για την πιθανότητα να γυρίσει σε ταινία τα απομνημονεύματα του Τζακ, η ετυμηγορία του σκηνοθέτη είναι ακόμα πιο σκληρή: «Έγραψες μερικά ποιήματα στη φυλακή και εξασφάλισες την απελευθέρωσή σου. Γιατί να θέλει κάποιος να το παρακολουθήσει αυτό;» Λοιπόν, η Σάρανγκ απαντά στο ερώτημα αυτό πειστικά — αν και η κατοπινή κατακόρυφη πτώση του Ούντερβεγκερ παρέχει σίγουρα μια πολύ πιο ενδιαφέρουσα τελευταία πράξη που ο Νόιμαν δεν θα μπορούσε να είχε προβλέψει. Δεν είναι τα λογοτεχνικά προσόντα του Τζακ αυτά που τραβούν την προσοχή (αμφίβολα προσόντα, αν κρίνουμε από τα αποσπάσματα που δίνονται), αλλά το σεξουαλικό χάρισμά του και ο τρόπος με τον οποίο οι γυναίκες, κυρίως, ανταποκρίνονται σ’ αυτόν. Τρεις, ιδίως: πρώτον, στον πρόλογο, η παθητική και αξιολύπητη συνεργός του σε μια σειρά από ληστείες που κορυφώνονται με απαγωγή και φόνο· στη συνέχεια, 15 χρόνια αργότερα, η Μαρλίζ, η δημοσιογράφος που καταφέρνει να δημοσιεύσει τη δουλειά του και να τον εισαγάγει στη βιενέζικη πνευματική κοινωνία· και, τέλος, η Σουζάν, η επιτυχημένη, παντρεμένη, μεσοαστή αρχιτέκτονας που του βρίσκει ένα κομψό διαμέρισμα και περνά από κει για να κάνουν σεξ όποτε μπορεί. Τι του βρίσκουν; Με τα χαρακτηριστικά του χαραγμένα στο πρόσωπο, όπως η μάσκα ενός τραγικού κλόουν, ο Γιοχάνες Κρις ενσωματώνει απόλυτα την έπαρση, τη γοητεία και την αυτοπεποίθηση του Ούντερβεγκερ, και από την άλλη πλευρά την ένταση, τον θυμό και την ανασφάλειά του. Είναι μια συγκλονιστική ερμηνεία σε μια πολύ δυνατή ταινία.

ΚΟΖΑ, Ivan Ostrochovsky (Σλοβακία-Τσεχία, 2015, 75΄)
Ο Ιβάν Οστροτσόφσκι, που μέχρι τώρα γύριζε αποκλειστικά ντοκιμαντέρ, στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό σε αυτή του την εμπειρία για την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του, ένα υβριδικό έργο στο οποίο οι πρωταγωνιστές παίζουν ελαφρά παραλλαγμένες εκδοχές του εαυτού τους. Προς τιμήν όλων των εμπλεκομένων, αυτό δεν ήταν καθόλου προφανές κατά την παρακολούθηση του φιλμ (το διάβασα στο διαδίκτυο αφού το είδα). Ο Οστροτσόφσκι έφτιαξε το σενάριο της ταινίας παρέα με τους πρωταγωνιστές του: πρόκειται για τη θλιβερή ιστορία ενός ξοφλημένου μποξέρ (του Πέτερ Μπαλάζ ή «Κόζα», το παρατσούκλι του οποίου σημαίνει «κατσίκα»), ο οποίος βγαίνει πάλι στους αγώνες επειδή έχει ανάγκη τα χρήματα, με την αμφίβολη «βοήθεια» ενός διεφθαρμένου ατζέντη. Το σενάριο αντικατοπτρίζει την πραγματική εμπειρία των δύο ηθοποιών που παίζουν τους αντίστοιχους ρόλους. Οι δύο αυτοί μη-ηθοποιοί δεν έχουν βέβαια κανενός είδους χάρισμα επί της οθόνης και, στην περίπτωση του Κόζα, ένα τόσο επίπεδο συναίσθημα που συνορεύει με τη διανοητική ανικανότητα. Δηλαδή, το είδος της σιωπηλής κακομοιριάς που βλέπουμε στην ταινία είναι το άμεσο αποτέλεσμα που επέρχεται όταν ένας ημι-παραληρηματικός άνθρωπος βρεθεί σε δεινή κατάσταση, σχεδόν να φλερτάρει με τον θάνατο (ο Κόζα χρειάζεται μετρητά για να κάνει έκτρωση η γυναίκα του, ενώ ο ίδιος δεν συμφωνεί με το να ρίξει το παιδί). Πρόκειται για ένα απολύτως συμβατικό φιλμ. Ο ήρωας, ο οποίος αγωνίστηκε στους Ολυμπιακούς Αγώνες του 1996, εμφανίζεται σχεδόν σε κάθε πλάνο φορώντας το παλιό σακάκι του από την εθνική ομάδα. Αν και αυτό υποδηλώνει την άρνηση του ήρωα να αφήσει το παρελθόν να φύγει, σημαίνει επίσης ότι ο χαρακτήρας έχει τη λέξη «ΣΛΟΒΑΚΙΑ» γραμμένη συνεχώς πάνω στην πλάτη του. Καθώς ταξιδεύει σε όλη την Ευρώπη και τραβάει διάφορα (των παθών του τον τάραχο), είναι δύσκολο να μη νιώσεις άβολα για το προφανές (σχεδόν ευτελές) της αλληγορίας: ο άτυχος Κόζα είναι το σύμβολο για την τύχη των μεταναστών από την ανατολική Ευρώπη στην ΕΕ. Το να πάρεις την ιστορία ενός ανθρώπου και να αξιώσεις να λειτουργήσει σαν σύμβολο για το σύνολο της απελπισίας που ορθώθηκε στην ανατολική Ευρώπη στη μετά την Πτώση του Τείχους εποχή είναι μια εξόχως αμφίβολη κίνηση, μια κίνηση που ο Οστροτσόφσκι πιθανώς να μην έχει συνειδητοποιήσει ότι έκανε.

Ο ΓΙΟΣ ΤΟΥ ΣΑΟΥΛ (SAUL FIA / SON OF SAUL), Laszlo Nemes (Ουγγαρία, 2015, 107΄)
Ο «Γιος του Σαούλ» του Λάσλο Νέμες αφηγείται την ιστορία του Σαούλ Αουσλάντερ, μέλους μιας μονάδας Sonderkommando, δηλαδή ενός σώματος αποτελούμενου από Εβραίους κρατούμενους στους οποίους είχε ανατεθεί από τους ναζί η διαχείριση των πτωμάτων στο στρατόπεδο εξόντωσης Άουσβιτς-Μπίρκεναου. Η ηθική ασάφεια που συνοδεύει έναν τέτοιο ήρωα έχει απασχολήσει έντονα τους πνευματικούς ανθρώπους στη μεταπολεμική περίοδο (η Χάνα Άρεντ μεταξύ άλλων έχει γράψει πολλά). Σ’ αυτή την ασάφεια πρέπει να προστεθεί και μια ολόκληρη συζήτηση δεκαετιών για την καλλιτεχνική επεξεργασία του Ολοκαυτώματος. Έχω γράψει αλλού για την κριτική του Ζακ Ριβέτ και των Cahiers du Cinema στον Τζίλο Ποντεκόρβο για κείνο το «χυδαίο» (κατ’ αυτούς) πλάνο της Εμμανουέλ Ριβά στο φιλμ «Κάπο» . Η συζήτηση αυτή έγινε mainstream όταν έφτασε να περιστραφεί γύρω από τις πολιτικές επιπτώσεις της «Λίστας του Σίντλερ». Υπήρξαν πολλοί (μεταμοντέρνοι της γραμμής Αντόρνο κυρίως) που κατηγόρησαν τον Σπήλμπεργκ ότι επέλεξε να επιμείνει σε μια σαγηνευτική και γεμάτη αυτοπεποίθηση αφήγηση, και έτσι παραιτήθηκε από κάθε προσπάθεια πραγματικής κατανόησης των δυσκολιών που συνδέονται με την «αφήγηση του άφατου». Οι επικριτές αυτοί αντιπαρέβαλαν στη «Λίστα του Σίντλερ», το ντοκιμαντέρ «Shoah» του Κλοντ Λανζμάν, θεωρώντας αυτό ως την αρχετυπική αφήγηση του Ολοκαυτώματος. Περιέργως, ο «Γιος του Σαούλ» —ανεξάρτητα του πόσο αρέσει στον καθένα μας— νομίζω βοηθά να διαλυθεί αυτό το δίπολο, δεδομένου ότι ενσωματώνει μοτίβα που μπορούν να βρεθούν τόσο στη «Λίστα του Σίντλερ» όσο και στο «Shoah», χωρίς όμως να ταυτίζεται με κανένα από τα δύο: από τη μια, με την αρχική σεκάνς στους θαλάμους αερίων του Άουσβιτς και με τη γραφική απεικόνιση μυριάδων φρικαλεοτήτων, το φιλμ έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την επιμονή του Λανζμάν να αποφευχθεί πάση θυσία η γραφική αναπαράσταση της φρίκης του Ολοκαυτώματος (βλ. και το «Amen» του Γαβρά, όπου επίσης η φρίκη υπονοείται, δεν δείχνεται). Η άρνηση αυτή της απεικόνισης είναι ίσως θεμελιωμένη σε μια εκκοσμικευμένη εκδοχή της δεύτερη εντολής: «ου ποιήσεις σεαυτώ είδωλον, ουδέ παντός ομοίωμα». Από την άλλη, ο Νέμες αντιτίθεται στον λυτρωτικό ευσεβισμό που χαρακτηρίζει το φιλμ του Σπίλμπεργκ και προσπαθεί να αποδώσει με ειλικρίνεια τα τραγικά διλήμματα των Εβραίων θυμάτων, όπως ο Σαούλ. Ο «Γιος του Σαούλ» έχει ένα πολύ χειροπιαστό συναισθηματικό υπόβαθρο. Παρά το αυστηρό ύφος (με επιρροές από τον Μπέλα Ταρ, του οποίου ο Νέμες υπήρξε βοηθός), υπάρχει μια αναμφισβήτητα χολιγουντιανή αφηγηματική στρατηγική. Η ουσία της υπόθεσης (που αναλύεται στην αρχετυπική ακαδημαϊκή δομή των τριών πράξεων) είναι η ανακάλυψη από τον Σαούλ του πτώματος ενός νεαρού αγοριού που είναι στην πραγματικότητα ο γιος του. Αυτό το καταλυτικό γεγονός πείθει τον Σαούλ ότι πρέπει, παρά τον φόβο της σκληρότατης τιμωρίας από τους ναζί, να κάνει μια σωστή εβραϊκή ταφή για τον γιο του. Όπως και στα μαγικά παραμύθια (βλ. το βιβλίο «Μορφολογία του Παραμυθιού» του Βλαντιμίρ Προπ, εκδ. Καρδαμίτσα), ο Σαούλ πρέπει να «εξαλείψει την έλλειψή του» ή, με άλλα λόγια, να φτάσει μέχρι το τέλος της φαινομενικά μάταιης αναζήτησής του. Σχετικά με το οπτικό στιλ του Νέμες, ο σκηνοθέτης αντιπαραθέτει αρκετά συμβατικές επιλογές στο μοντάζ με πιο πρωτοποριακές τεχνικές (μικρότερη του φυσικού εστιακή απόσταση, ιλιγγιώδεις κινήσεις της κάμερας) κι αυτό τον βοηθά να μεταφέρει στην οθόνη το χάος που ξεσπά στο Άουσβιτς καθώς οι απαιτήσεις της επιβίωσης συγκρούονται με τις μάταιες απόπειρες εξέγερσης. Παράδειγμα παντρέματος ακαδημαϊκού και πρωτοποριακού: υπάρχει μια σεκάνς όπου ο Νέμες, χρησιμοποιώντας κλασικούς τρόπους, απεικονίζει τη συνομιλία του Σαούλ με έναν γιατρό του στρατοπέδου (επίσης κρατούμενο), ο οποίος το μόνο που μπορεί να υποσχεθεί στον απελπισμένο πατέρα είναι μόλις πέντε λεπτά με το νεκρό σώμα του γιου του. Ο Νέμες κόβει τη σκηνή και περνάει αμέσως σε μια σκηνή πλήθους, ανθρώπινης δίνης, καθώς ο Σαούλ συνεχίζει την αναζήτησή του. Κάθε αίσθηση κλασικής αφηγηματικής συνέχειας έχει ανασταλεί. Είναι αυτό το είδος της υβριδικής προσέγγισης που κάνει τον «Γιο του Σαούλ» τόσο δύσκολο να το απορρίψει κανείς με συνοπτικές διαδικασίες ή να το αποθεώσει άκριτα. Είναι αυτή η αμφιθυμία αρμόζουσα, ή μήπως έχω γίνει πολύ περίεργος; Δεν ξέρω. Για μένα, πάντως, το φιλμ λειτούργησε σε καθαρά σωματικό επίπεδο: σφίχτηκε το στομάχι μου, δάκρυσα. Η αναμφισβήτητη τεχνική φινέτσα του Νέμες επιτρέπει στον θεατή να βιώσει την εμπειρία ενός εκπροσώπου της μονάδας Sonderkommando. Όμως, σε αντίθεση με τη «Λίστα του Σίντλερ», ο Νέμες έμεινε στον συναισθηματισμό, δεν μπήκε καν στον κόπο να αρθρώσει ένα επιχείρημα — έστω κι αν το επιχείρημα του Σπήλμπεργκ κατέληξε στο συμπέρασμα ότι θα πρέπει να βρεθεί ένας Χριστός για να σώσει τους Εβραίους. Ο Νέμες, ωστόσο, κρύβει έντεχνα τον συναισθηματισμό της ταινίας του με μια πληθώρα μηχανισμών αποστασιοποίησης. Εναπόκειται στον θεατή να αποφασίσει κατά πόσον αυτή η μικτή αισθητική παράγει νέες ιδέες ή απλώς ανακυκλώνει παλιά κλισέ για το Ολοκαύτωμα σε γυαλιστερή νέα συσκευασία.