Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης [7]

ΗΦΑΙΣΤΕΙΟ (IXCANUL / VOLCANO), Jayro Bustamante (Γουατεμάλα-Γαλλία, 2015, 90΄)

Όπως το ομώνυμο ηφαίστειο, το φιλμ «Ixcanul» κρύβει στο βάθος μια φωτιά, μη εμφανή εκ πρώτης όψεως και αντιληπτή μόνο από τους καπνούς της. Μια πλούσια εθνογραφική φιξιόν με στοιχεία ντοκιμαντέρ τοποθετημένη σε μια κοινότητα Μάγια σε ένα οροπέδιο της Γουατεμάλας, το ντεμπούτο του Χάιρο Μπουσταμάντε παρακολουθεί τη ζωή ενός χωριού καλλιεργητών καφέ, που βρίσκεται κοντά σε ένα ενεργό ηφαίστειο, με το γύρω τοπίο μαυρισμένο από τέφρα και σκουριά και χρωματισμένο από το γόνιμο πράσινο της ζούγκλας να θέτει τους κατοίκους μονίμως στην επισφαλή πλην ευγενή κατάσταση του αγώνα για επιβίωση. Στο πλαίσιο αυτό, βλέπουμε ένα δεκαεφτάχρονο κορίτσι, τη Μαρία: τα μάγουλα της βυθισμένα σ’ ένα πρόσωπο-φεγγάρι, αμυγδαλωτά μάτια, πρησμένα χείλη. Η μητέρα της φροντίζει τα μαύρα μαλλιά της κόρης, φορώντας της μια πλεκτή διακοσμητική τιάρα. Ο Μπουσταμάντε θέτει έτσι το θεμέλιο μιας ιστορίας που είναι αρχαία και σύγχρονη, παλιά όσο και οι προσευχές της οικογένειας. Μόλις εισέρχονται οι άντρες σ’ αυτή την εικόνα, ένα τραγικό στοιχείο αναδύεται κάτω από την αγροτική ρουτίνα της συγκομιδής, του πιοτού και της αναμονής. Σαν πινελιά αρχαίου μύθου σ’ αυτή την ιστορία, υπάρχει μια υπερπληθώρα φιδιών στη γη που κατοικούν αυτοί οι άνθρωποι του μόχθου (σαν τα «μιλιούνια φίδια» στις «Γάτες τ’ Άι-Νικόλα» του Σεφέρη). Η ωραία φωτογραφία αποκαλύπτει ένα μαγευτικό τοπίο που είναι όμορφο και σκληρό, τεράστιο κι όμως ερμητικό. Πέρα από το ηφαίστειο, φαίνεται να βρίσκεται μια γη των ευκαιριών που σε προσκαλεί να την κατακτήσεις. Οι γυναίκες ποτίζουν ρούμι τα γουρούνια για να ενθαρρύνουν το ζευγάρωμα, πριν σφάξουν με συνοπτικές διαδικασίες το αγριογούρουνο. Μια ανάλογη ερωτοτροπία εκτυλίσσεται μεταξύ της Μαρίας κι ενός αγοριού, που όμως εξαφανίζεται, ενώ ο επίσημος μνηστήρας της (συνοικέσιο) αρχίζει να δείχνει την υποκρισία του. Το «Ixcanul» ξεφεύγει από το είδος του δράματος που εθιμοτυπικά, αν όχι αναπόφευκτα, θα έμενε στο βουκολικό σκέλος της αφήγησης. Αντ’ αυτού, ο σκηνοθέτης επιλέγει μια πιο γήινη αλλά όχι λιγότερο απαιτητική λύση, που θεμελιώνει την τραγωδία στην κυκλική εξέλιξη της φύσης. Εκ των υστέρων, το τελετουργικό του λουτρού της μητέρας και της κόρης αποκτά μια σχεδόν θρησκευτική διάσταση, υπαινισσόμενο ότι το θέμα της ταινίας δεν είναι να χρησιμοποιήσει τις ιστορίες αυτών των ανθρώπων για να πει κάτι, αλλά να μας κάνει να ενδώσουμε στις ιστορίες καθ’ εαυτές. Το «Ixcanul» περιστρέφεται εντέλει γύρω από τον εαυτό του για να αποκαλύψει ένα είδος αιώνιας επιστροφής, τη στέψη μιας πριγκίπισσας που ποτέ δεν ήξερε πως κρατούσε από βασιλική γενιά.

11 ΛΕΠΤΑ (11 MINUT, 11 MINUTES), Jerzy Skolimowski (Πολωνία-Ιρλανδία, 2015, 81΄)

Σ’ αυτή την ανορθόδοξη απάντησή του στις ταινίες δράσης του Χόλιγουντ, ο Γέρζι Σκολιμόφσκι έχει κάνει μια ταινία που είναι περισσότερο από (ή ίσως ακριβώς) αυτό που φαίνεται. Αφηγηματικά, παρακολουθούμε μια (ασυνείδητη) μάχη για επιβίωση ορισμένων ανθρώπων που έρχονται αντιμέτωποι με το πεπρωμένο τους μια τυχαία μέρα και σε διάρκεια 11 λεπτών, από τις 17:00 μέχρι τις 17:11. Το φοβερό εδώ είναι ότι, εντός της αυστηρής γεωμετρίας του σεναρίου του, ο Σκολιμόφσκι ελευθερώνει τον εαυτό του από την όποια ψυχολογική επιβάρυνση. Υπάρχουν ορισμένα ψυχολογικά χαρακτηριστικά εδώ κι εκεί (η ζήλια ενός συζύγου, ένας χωρισμός), αλλά οι περισσότερες από τις αλληλένδετες ιστορίες ξετυλίγονται χωρίς να εκθέτουν με σαφήνεια τα κίνητρα των χαρακτήρων, τα οποία παραμένουν σε αναστολή, αιωρούμενα σε ένα κενό αγωνίας. Αυτή η αντι-ψυχολογική στρατηγική δεν είναι κάτι καινούριο για τον Σκολιμόφσκι. Τη βρίσκουμε στο αριστούργημά του «Η Αναχώρηση» (του 1967), όπου ο νεαρός Ζαν-Πιερ Λεό (ο άνθρωπος που υποδύθηκε τον Αντουάν Ντουανέλ, το κινηματογραφικό alter ego του Φρανσουά Τριφό) προσπαθεί να κλέψει μια Πόρσε. Τη βρίσκουμε όμως και πρόσφατα στο «Ο θάνατός σου, η ζωή μου» (του 2010), όπου ο Βίνσεντ Γκάλο έρχεται αντιμέτωπος με την άγρια φύση και τον Γολγοθά του σημερινού ιδεολογικού σκότους. Το «11 λεπτά» μπορεί να θεωρηθεί ως μανιερίστικη προέκταση της κινηματογραφικής ουσιοκρατίας που χαρακτηρίζει τον Σκολιμόφσκι. Θυμίζει λίγο το στυλ του ύστερου Μπράιν ντε Πάλμα («Femme Fatale»): ψυχολογικό κενό πίσω από μια οργιαστική, μαστόρικη χρήση του χρόνου. Ο χρόνος είναι προφανώς βασικό στοιχείο στα «11 λεπτά». Σε ένα εκπληκτικό παιχνίδι αντικατοπτρισμών (όπου ο χρόνος διαστέλλεται και συστέλλεται ιλιγγιωδώς), ο Σκολιμόφσκι διαχειρίζεται τα 81 λεπτά της ταινίας, η οποία αντιστοιχεί σε 11 λεπτά αφήγησης, με τρόπο που νιώθεις ότι όλα εξελίσσονται σε πραγματικό χρόνο: ένα πραγματικό κατόρθωμα στο οποίο οι στιγμές αδράνειας, που φυτεύτηκαν από τον σεναρίστα-σκηνοθέτη σε καίρια σημεία του στόρι, διαδραματίζουν βασικό ρόλο. Και τι γίνεται με το μήνυμα της ταινίας; Κρυπτογραφημένη σε ένα πανέμορφο τελευταίο κομμάτι-επίλογο, ο Σκολιμόφσκι τοποθετεί μια σύγχρονη, πολυφωνική αμφισβήτηση της έννοιας του «νοήματος». Τι οδηγεί τους χαρακτήρες στην άβυσσο; Είναι η ανθρώπινη απελπισία, ο υπαρξιακός παραλογισμός ή μια καθαρά μηδενιστική μοιρολατρία; Υπάρχει άραγε μια εξωτερική δύναμη που ελέγχει το πεπρωμένο τους, πέρα από το χέρι του σκηνοθέτη; Και τι διάολο είναι αυτό το αντικείμενο που αιωρείται στον ουρανό (δεν το βλέπουμε ποτέ, στην πραγματικότητα), που συναρπάζει και ταράζει τους χαρακτήρες; Υπάρχουν άραγε φωνές που μας μιλούν μέσα από τις οθόνες που μας περιβάλλουν; Και, τελικά, ποια είναι η θέση της ανθρωπιάς στο σημερινό θορυβώδες οπτικοακουστικό χάος;

ΟΜΟΡΦΗ ΚΑΙ ΧΑΜΕΝΗ (BELLA E PERDUTA / LOST AND BEAUTIFUL), Pietro Marcello (Ιταλία, 2015, 87΄)

Όπως ισχύει για πολλούς από τους πιο ενδιαφέροντες Ιταλούς σκηνοθέτες που δουλεύουν σήμερα εκτός ή στις παρυφές της «ακμάζουσας» και παγκοσμιοποιημένης επίσημης κινηματογραφικής βιομηχανίας της Ιταλίας, οι ταινίες του Πιέτρο Μαρτσέλο συνδυάζουν μια σειρά από βεριτέ και μεταφυσικά στοιχεία για να στοχαστούν πάνω στην προϊούσα εξαφάνιση της προνεωτερικής και αγροτικής κουλτούρας. Εσωστρεφής, με ταξική συνείδηση, και ευαίσθητος σε θέματα ιστορίας (ιδίως ιστορίας της τέχνης), ο Μαρτσέλο μπορεί να τοποθετηθεί άνετα μαζί με Ιταλούς συναδέλφους του όπως ο Μικελάντζελο Φραμαρτίνο, ο Σιμόνε Καζανόβα και ο Ρομπέρτο Μινερβίνι, σκηνοθέτες που προσεκτικά μεταφέρουν και επικαιροποιούν τις νεορεαλιστικές παραδόσεις στον 21ο αιώνα, χωρίς να προδίδουν τις μορφές και τις ευαισθησίες του κινήματος αυτού.  Από αυτή την αναδυόμενη τάξη κινηματογραφιστών, ο Μαρτσέλο είναι ένας από τους πιο δύσκολους να ταξινομηθεί. Σπούδασε ζωγραφική και ξεκίνησε να διδάσκει σε μια ναπολιτάνικη φυλακή μετά την αποφοίτησή του. Άρχισε να κάνει ντοκιμαντέρ μικρού μήκους το 2003, με θέμα τούς κοινωνικά απόβλητους (ιδιαίτερα τους άστεγους), αλλά η κατοπινή δεκαετία του (τέσσερις ταινίες) αποκλείει τις κατηγοριοποιήσεις και παρουσιάζει μεγάλες θεματικές και αισθητικές αποκλίσεις. Πρόκειται για φιλμ που μοιάζουν να περιφέρονται με την ψυχή τους ανοιχτή, βυθισμένα σε αρχειακό υλικό, αναμνήσεις και ξεθωριασμένα ιδανικά, φιλμ φτιαγμένα λες για να φιλοξενήσουν τις δημιουργικές παρορμήσεις του Μαρτσέλο, τοποθετημένα σε μέρη όπου τα άτομα είναι εγγενώς σε μόνιμη κίνηση (τρένα, λιμάνια) και περιστρεφόμενα γύρω από όντα θεμελιωδώς παροδικά, επιρρεπή στο να εγκαταλείψουν τον κόσμο ανά πάσα στιγμή. Με άλλα λόγια, ο κινηματογράφος του Μαρτσέλο είναι βαθιά ουμανιστικός και ρομαντικός (με τη φιλοσοφική έννοια του όρου), επηρεασμένος από την πρωτο-ιμπρεσιονιστική ιταλική τέχνη του τέλους του 19ου αιώνα. Αλλά, πέρα από τη νοσταλγία για τις παλιές αισθητικές παραδόσεις, οι ταινίες του είναι εξίσου επηρεασμένες από μια ορισμένη φλέβα του μοντέρνου κινηματογραφικού φορμαλισμού. Το 2011 ο Μαρτσέλο γύρισε το ντοκιμαντέρ «Η Σιωπή του Πελεσιάν», ένα φιλμ για τον πολύ σπουδαίο Αρμένιο σκηνοθέτη Αρταβό Πελεσιάν, ντοκιμαντερίστα άγνωστο στο ευρύ κοινό. Το έργο αυτό εξυπηρετούσε δύο σκοπούς. Σε πρακτικό επίπεδο, η ταινία παρείχε μια αξιόλογη εισαγωγή στο έργο ενός υποτιμημένου τιτάνα του παγκόσμιου κινηματογράφου, προσφέροντας μια σπάνια και δυσεύρετη επιλογή από εικόνες, βλέμματα, στοχασμούς και θεωρητικά αποσπάσματα από τη ζωή και το έργο του σκηνοθέτη. Ταυτόχρονα, η ταινία βοηθά να τοποθετήσουμε τη μεθοδολογία και τη φιλοσοφία του Μαρτσέλο εντός τού έργου τού Πελεσιάν, κυρίως στο πλαίσιο αυτού που ο Πελεσιάν ονόμαζε «αντιστικτικό μοντάζ» (βλ. το κείμενο που υπογράφει στο γαλλικό Trafic το 1972 με τίτλο «Το αντιστικτικό μοντάζ ή η θεωρία της απόστασης»). Και έτσι, ενώ υπάρχουν μερικές επιφανειακές ομοιότητες μεταξύ των δύο κινηματογραφιστών που θα μπορούσαν εύκολα να εντοπιστούν (κυρίως ο βαθμός στον οποίο και οι δύο βασίζονται σε αρχειακό υλικό), η γενεαλογία που διαγράφει εδώ ο Μαρτσέλο ενδιαφέρει βασικά στο μέτρο που αφορά τις κοινές τους αρχές σχετικά με τη χρήση της εικόνας και του ήχου, μια χρήση που κατά τον Πελεσιάν στοχεύει να δημιουργήσει μη γραμμικές, σφαιρικές φιλμικές κατασκευές. Όπως ήταν αναμενόμενο, ο Πελεσιάν ο ίδιος δεν μιλάει στην ταινία («Δεν υπάρχει χώρος για διάλογο στις ταινίες του Πελεσιάν – έτσι και ο ίδιος δεν θα μιλήσει σε αυτήν εδώ την ταινία»). Αντ’ αυτού, αποσπάσματα από φιλμ του Πελεσιάν (οι ζούγκλες από το φιλμ «Οι Κάτοικοι», η σκηνή των πυραύλων από τον «Αιώνα μας», η σκηνή της γέννησης από τη «Ζωή») είναι επιλεγμένα και τοποθετημένα για να σχηματίσουν έναν αστερισμό γύρω από τα πλάνα που γύρισε ο ίδιος ο Μαρτσέλο: ο Πελεσιάν αφήνει λουλούδια σε ένα μνήμα, τρένα περνούν μέσα από σήραγγες, ένα περίεργο (αλά Πίτερ Γκρίναγουεϊ) πλάνο με πίνακες ζωγραφικής του 19ου αιώνα. Κι ενώ η φωνή του Πελεσιάν απουσιάζει, αποσπάσματα των θεωρητικών στοχασμών του γύρω από το μοντάζ υπάρχουν, κυρίως στο προοίμιο της ταινίας: «Η ουσία του μοντάζ συνίσταται, κατά τη γνώμη μου, λιγότερο στη σύνδεση των σκηνών και περισσότερο στη δυνατότητα να τις αποσταθεροποιήσεις· λιγότερο στην αντιπαραβολή τους και περισσότερο στον διαχωρισμό τους. Έτσι, δεν παλεύω για να πλησιάσω μεταξύ τους δύο σημαντικά πλάνα, ούτε για να τα αντιπαραβάλω, αλλά κυρίως για να δημιουργήσω μεταξύ τους μία απόσταση. Η εκφραστικότητα γίνεται λοιπόν πιο έντονη και η ικανότητα πληροφοριών της ταινίας παίρνει κολοσσιαίες διαστάσεις» (απόσπασμα από το άρθρο που αναφέρεται παραπάνω).  Ο Πελεσιάν αρνείται ανοιχτά τις αναπόφευκτες συγκρίσεις που γίνονται μεταξύ της δικής του φιλοσοφίας μοντάζ και των αντίστοιχων που εφαρμόστηκαν από τον Σεργκέι Αϊζενστάιν και τον Τζίγκα Βερτόφ. Όπως λέει, αυτό που ψάχνει δεν βρίσκεται στη χωρική συνάντηση των γειτονικών πλάνων: η ένταση των ταινιών του δημιουργείται μάλλον από ένα σύστημα τοποθέτησης των πλάνων σε τροχιά γύρω από ορισμένες βασικές εικόνες. Το μοντάζ του Πελεσιάν στοχεύει στη μακροπρόθεσμη (και όχι στη βραχυπρόθεσμη) μνήμη των θεατών, αντιπαραθέτοντας πλάνα και ήχους που μπορεί να έχουν διαφορά αρκετών λεπτών μεταξύ τους. Και είναι αυτή η θεωρητική φιλοδοξία να συνενωθούν στο παρόν διαλεκτικά το παρελθόν και το μέλλον που συμπυκνώνει τη βασική επιρροή του Πελεσιάν στον κινηματογράφο του Μαρτσέλο. Η διαφορά είναι ότι, ενώ για τον Πελεσιάν τα στοιχεία μέσα σε κάθε δεδομένη ταινία τοποθετούνται ώστε να σφυρηλατήσουν μια ψευδαίσθηση ταυτόχρονου, από την άλλη τα θέματα, τα μέρη και οι μνήμες του Μαρτσέλο επιμένουν να δείχνουν τις χρονικές αποστάσεις, τις δεκαετίες ή τους αιώνες που τα χωρίζουν. Αυτό δεν είναι πουθενά πιο εμφανές από ό,τι στο φιλμικό δοκίμιο του Μαρτσέλο με τίτλο «Το στόμα του λύκου», το οποίο, χωρίς να είναι η καλύτερη ταινία του, εξακολουθεί να είναι το αισθητικά και δομικά πιο πολύπλοκο έργο του. Οι ψηφιακές εικόνες του φιλμ, με τα παγωμένα μπλε, τα καμένα πορτοκαλί και το αδιαπέραστο μαύρο, ταυτόχρονα εξηγούν και μπερδεύουν. Οι μακρινοί ορίζοντες στο βάθος και κάποιοι ψαράδες στο προσκήνιο ισοπεδώνονται σε μια ενιαία επιφάνεια, ταυτόχρονα ακτινοβόλα και ωχρή. Πόρνες κάτω από φώτα νέον, πλοία που διαγράφονται πίσω από σιλουέτες εργατών της πόλης… Μέσα σε αυτό το χάος ιμπρεσιονιστικής λεπτομέρειας, ο Μαρτσέλο τοποθετεί τη φιγούρα του Ένζο, ενός καλοντυμένου, όμορφου τυπά με μουστάκι που λες και τον ξέβρασε η παλίρροια σε μια πόλη με αδέσποτα σκυλιά και ραγισμένες μαντόνες, τουρίστες και φορτία προϊόντων. Ο Ένζο, που σωματοποιεί τη σκουριασμένη αίσθηση νοσταλγίας της ταινίας, φέρνει στην πόλη τη φωνή μιας μυστηριώδους ερωμένης που απαγγέλλει τα όνειρά της, τις επιθυμίες της και την αγάπη της για τον Ένζο, γραμμένα σε μια κασέτα ποιος ξέρει πόσα χρόνια ή πόσες δεκαετίες πριν. Εν τω μεταξύ, ο Ένζο, ένας flâneur που περιοδεύει στην πόλη, επισκέπτεται παλιά στέκια και ψάχνει τον δρόμο της επιστροφής στη Μαρία, την τρανσέξουαλ που ακούμε στην κασέτα, την οποία γνώρισε, προστάτευσε και ερωτεύτηκε όταν ήταν και οι δύο κρατούμενοι στην ίδια φυλακή. Το πιο αξιοσημείωτο με αυτή την ταινία δεν είναι τόσο η αλά Ντεριντά αναζήτησή της για την αρχική, κρίσιμη, καίρια στιγμή μέσα από μια μάζα υλικών και άυλων αναμνήσεων, ούτε η εκφραστικότητα των εικόνων της (αν και οι δύο αυτές πτυχές της είναι υπέροχες). Το πιο αξιοσημείωτο είναι η τάση να χωρέσουν τόσο πολλά αντικείμενα, σκέψεις, αδέσποτα σώματα, επιθυμίες και τόσες διάσπαρτες ακτίνες φωτός σε ένα ενιαίο σύμπαν όπου τα πάντα είναι ίσα και όπου τίποτα δεν είναι περιττό… Αν η ηθική γενναιοδωρία του Μαρτσέλο στο «Στόμα του λύκου» περιορίζεται από το γεγονός ότι τοποθετεί τον άνθρωπο πάνω από καθετί αδιακρίτως, έρχεται να διορθώσει αυτή τη θέση με την τελευταία του ταινία, το ανιμιστικό «Όμορφη και χαμένη». Στοιχειωμένο, όπως και το «Au hasard Balthazar» του Ρομπέρ Μπρεσόν (μεταφράστηκε κάπως αδόκιμα ως «Στην τύχη ο Μπαλταζάρ»), από τα φαντάσματα της κομέντια ντελ άρτε (με αναφορές στην Ντίσνεϊ), το «Όμορφη και χαμένη» είναι ένα πολύ ασυνήθιστο, μαχητικό και, τελικά, συγκινητικό έργο. Και, παρότι είναι ό,τι πιο κοντινό σε παραδοσιακή ταινία έχει κάνει ο Μαρτσέλο, περιέχει όλα εκείνα τα παρορμητικά στοιχεία που κάνουν τα φιλμ του τόσο ξεχωριστά και τόσο ενδιαφέροντα. Η ταινία ξεκινά με ένα υποκειμενικό πλάνο (caméra subjective): βλέπουμε μέσα από το βλέμμα ενός μικρού βούβαλου, του Σαρκιαπόνε, καθώς μπαίνει σ’ έναν αχυρώνα, περνά από μια σειρά κλώνων του υπηρέτη Πουλτσινέλα (θα τον γνωρίσουμε αργότερα) που περνούν την ώρα τους παίζοντας χαρτιά, και τελικά φτάνει στη σημερινή Καζέρτα (πατρίδα του Μαρτσέλο) σε ένα μαγευτικό ανάκτορο του 18ου αιώνα, το Παλάτι του Καρντιτέλο, που το φυλάει ένας βοσκός, ο Τομάσο. Ο Τομάσο πεθαίνει. «Δεν πέθανε εξαιτίας του παλατιού, πέθανε γιατί τον εγκατέλειψαν», μας λέει ο Σαρκιαπόνε. Η παρουσία του Τομάσο κυριαρχεί στην πρώτη πράξη, αλλά είναι σε μεγάλο βαθμό απών αφότου ο Πουλτσινέλα αναλαμβάνει τα ηνία. Ωστόσο, οι λίγες κατοπινές επανεμφανίσεις του (ιδίως στον βωβό επίλογο της ταινίας) λειτουργούν ως αναφορές στην πίστη του Αντρέ Μπαζέν ότι ο κινηματογράφος είναι η μόνη γνωστή μορφή αθανασίας, ο μόνος που μπορεί και ζωντανεύει τους νεκρούς. Πρωταγωνιστής της ταινίας από το σημείο αυτό και μετά δεν είναι ο Πουλτσινέλα, αλλά ο βούβαλος Σαρκιαπόνε. Ο Πουλτσινέλα, ένας πονηρός και ανίκανος υπηρέτης, αναλαμβάνει με ευγένεια και συμπόνια το καθήκον να οδηγήσει το βουβάλι του Τομάσο στον νέο ιδιοκτήτη του, τον βοσκό Γκεζουίνο, που ζει σε μια σπηλιά στο Βιτέρμπο του ιταλικού Βορρά. Και οι δύο, ο υπηρέτης και το ζώο, διασχίζουν την ιταλική γη σε μια οδύσσεια που περιλαμβάνει διάφορες παράπλευρες αφηγήσεις, αποθαρρυμένες ψυχές και ιστορικά συντρίμμια που συναντούν στον δρόμο τους, και που εντάσσονται στο ιδιότροπο και σκοτεινά εξαίσιο σώμα της ταινίας. Η εικόνα του Γκεζουίνο να απαγγέλλει ένα ποίημα εμφανίζεται σε ένα ιντερλούδιο πολύ πριν ο χαρακτήρας του ενταχθεί στην αφήγηση. Ο Σαρκιαπόνε, εν τω μεταξύ, μιλά συνέχεια για το όνειρό του να ζήσει σε ένα μακρινό αστέρι, εξιστορεί όνειρα για ανθρώπους που βγάζουν φτερά και πετούν προς την αθανασία και επιμένει να κηρύττει ότι «το να είσαι βουβάλι είναι τέχνη», έτσι καθώς είναι αναγκασμένος να ζει σε έναν κόσμο που αρνείται ότι τα ζώα έχουν ψυχή. Προς τιμήν του, ο Μαρτσέλο καταφέρνει και τιθασεύει την εκκεντρικότητα και την παγίδα της σαχλαμάρας που ελλοχεύει σε όλο αυτό το στόρι, εξισορροπώντας τα διδακτικά και τα φανταστικά στοιχεία του φιλμ χωρίς να μειωθεί η ειλικρίνεια του θλιμμένου τόνου του. Ενώ το «Όμορφη και χαμένη» δεν αδιαφορεί για το συχνά ταραγμένο πολιτικό παρόν της Ιταλίας (ο Μαρτσέλο εντάσσει πλάνα από πρόσφατες διαδηλώσεις, πορείες και συγκρούσεις με την αστυνομία), η ταινία είναι κυρίως μια ελεγεία για τον θάνατο τρόπων ζωής και κοσμοθεωριών. Βεβαίως, η αγάπη του Μαρτσέλο για το γραφικό και το ξεπερασμένο μπορεί να διαβαστεί και ως συντηρητισμός, όπως κάθε έντονη συναισθηματικότητα για περασμένες εποχές και τόπους. Αλλά το απαρχαιωμένο μπορεί να είναι και όμορφο, ακόμα και υπερβατικό, και, για τον Βάλτερ Μπένγιαμιν, μόνο βλέποντας το παρελθόν να καταρρέει και να σβήνει μπορούμε να συναντηθούμε με τις ουτοπικές επιθυμίες και τις υποσχέσεις που δημιούργησαν μια τεχνολογία, μια αισθητική ή ένα σύνολο ιδανικών τη στιγμή της γέννησής τους. Υπάρχει λοιπόν μια παράξενη ομορφιά εδώ, στη σύνθεση ενός πλάνου που περιέχει ένα βουβάλι σ’ ένα λιβάδι και έναν ζωγραφικό πίνακα, υπάρχει μια παράξενη ομορφιά στο να ακούς ένα ζώο να μιλά για την ξαφνική επιθυμία του να είχε γεννηθεί στο φεγγάρι, ενώ κοιτά έξω από το παράθυρο ενός βαγονιού τρένου (το οποίο τρένο είναι το βασικό σημαίνον της βιομηχανικής εποχής, που άλλωστε συνόδευσε και τη γέννηση του ίδιου του σινεμά). Τελικά, αυτή η ταινία σού ραγίζει την καρδιά γιατί μιλά με όρους μιας διαλεκτικής κυκλικότητας, πολύ πιο πλούσιας και πιο περίπλοκης από τα δυαδικά αντιπαραθετικά σχήματα «παλιό/νέο», «τώρα/τότε» κλπ., μιας κυκλικότητας που επιτρέπει σ’ αυτά τα στοιχεία κατά κάποιο τρόπο να συνυπάρχουν. Αν όχι δίπλα-δίπλα, τουλάχιστον απέναντι, ώστε να μπορούν να αντικρίζουν το ένα το άλλο.