Greek Weird Cinema

Τα τελευταία χρόνια, σκηνοθέτες όπως ο Αλέξανδρος Αβρανάς, ο Γιώργος Λάνθιμος, η Αθηνά Ραχήλ Τσαγγάρη και ο Άγγελος Φραντζής συγκρότησαν ένα σύγχρονο κινηματογραφικό σύνολο, που χαρακτηρίστηκε σαν μια νέα υφολογική και σκηνοθετική άποψη για το εγχώριο σινεμά, το Greek Weird Cinema ή Greek Weird Wave. Η εγχώρια και ξένη κινηματογραφική κριτική αναγνώρισε στο σύγχρονο ελληνικό σινεμά μια νέα, ανερχόμενη κινηματογραφία, που έχει κάνει σημαντικά βήματα σε επίπεδο τεχνογνωσίας, γραφής και θεματολογίας σε σχέση με το παρελθόν, επανατοποθετώντας το ελληνικό σινεμά στον παγκόσμιο κινηματογραφικό χάρτη μετά από μια μακρά περίοδο σιγής (με εξαίρεση τον Θόδωρο Αγγελόπουλο και μεμονωμένες συμμετοχές σε ξένα φεστιβάλ).

Οι περισσότεροι σκηνοθέτες του Weird Wave άρχισαν να δραστηριοποιούνται επαγγελματικά προς τα τέλη της δεκαετίας του ’90 ή στις αρχές της νέας χιλιετίας, έχοντας πρώτα αποκτήσει μία πιο μεστή, πιο ολοκληρωμένη κινηματογραφική παιδεία, που οι προηγούμενες γενιές συνολικά δεν διέθεταν. Συγχρόνως, είναι μια γενιά που διαμόρφωσε τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της μέσα σε μια παγκοσμιοποιημένη πραγματικότητα —ακόμα και στο επίπεδο των ακαδημαϊκών σπουδών—, γεγονός που μάλλον εξηγεί και την εξωστρέφεια του κινηματογραφικού βλέμματός της, καθώς η δραστηριοποίησή της σε διεθνές περιβάλλον ήταν φυσική και δεδομένη. Δεν είναι μακρινή η εποχή κατά την οποία η «ελληνικότητα» μιας ταινίας δεν ήταν απλώς θεσμική προϋπόθεση για την ελεύθερη διακίνησή της στην εγχώρια αγορά αλλά και δεσμευτικό ιδεολόγημα. Η νέα αυτή γενιά βοήθησε αποφασιστικά στο να παρακαμφθούν τέτοια ταμπού, αντιμετωπίζοντας την παραγωγή και στόχευση του έργου τους μέσα από κοσμοπολίτικη οπτική. Οι προθέσεις αυτής της «ομάδας» σκηνοθετών χαρακτηρίστηκαν ριζοσπαστικές, καθώς ήταν ολοφάνερη η προσπάθεια αντιπαράθεσής τους προς παλαιότερα εκφραστικά μοντέλα. Είναι επίσης εμφανές ότι δανείστηκαν στοιχεία από παλιότερες σχολές και είδη του σινεμά (όπως, για παράδειγμα, το σουρεαλιστικό σύμπαν του Λουίς Μπουνιουέλ) και αφομοίωσαν ανόμοιες επιρροές στις κινηματογραφικές τους προτάσεις.

Αν και ο ΝΕΚ (Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος) διέθετε δυνάμεις που προανήγγελλαν τις δυστοπικές —ας τις πούμε έτσι— εκφράσεις των πρόσφατων παραγωγών, μοτίβα όπως η δυσλειτουργία της οικογένειας, η διαστρέβλωση της γλώσσας, ο κοινωνικός αυτισμός, η αστική αποξένωση, η βία της καθημερινότητας, η καθαρότητα της ταυτότητας απέναντι στον άλλο, στον ξένο, και γενικά στο διαφορετικό, είναι κοινοί τόποι στον «Κυνόδοντα», στο «Attenberg» ή στο «Miss Violence». Η δωρική, κλινική και βαθιά αντι-νατουραλιστική σκηνοθεσία αυτών των ταινιών λειτουργεί αποδομητικά και απομυθοποιητικά προς την κυριαρχία του οικείου και προτείνει μία σαρκαστική, λοξή και ιδιοσυγκρασιακή ματιά πάνω στην πραγματικότητα.

Φυσικά, το ότι υπάρχουν συναφείς τάσεις σε επίπεδο γραφής ή θέματος σε αυτές τις ταινίες δεν σημαίνει ότι η Greek Weird Cinema είναι μια ομοιογενής ομάδα: κάθε δημιουργός χαράζει τη δική του πορεία και διαθέτει προσωπικά και ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Άλλωστε, η όποια προσπάθεια κατηγοριοποίησης των νέων σκηνοθετών θα αδικούσε και θα άφηνε εκτός πολλά ονόματα που παράγουν αξιόλογα φιλμ, τα οποία μπορεί μεν να έχουν συγγένειες με το Weird Wave, αλλά δεν εντάσσονται άμεσα στο ρεύμα, κινούμενα στις παρυφές του ή και έξω απ’ αυτό: Αλέξης Αλεξίου, Γιάννης Βεσλεμές, Πάνος Κούτρας, Έκτορας Λυγίζος, Γιάννης Οικονομίδης, Σύλλας Τζουμέρκας, για να αναφέρουμε ενδεικτικά μερικά ονόματα.

Η βράβευση του «Κυνόδοντα» το 2009 στις Κάννες θεωρείται η στιγμή που η νέα γενιά ξεκινά την πορεία της προς τη διεθνή καταξίωση, γεγονός που συντελέστηκε σχεδόν ταυτόχρονα με το ξέσπασμα της οικονομικής κρίσης στη χώρα μας. Εν μιά νυκτί, το ελληνικό σινεμά έγινε το πιο «καυτό» όνομα του διεθνούς arthouse κινηματογραφικού κυκλώματος, γνωρίζοντας έκτοτε πολλές διακρίσεις και βραβεύσεις (π.χ., ο θρίαμβος του Αλέξανδρου Αβρανά στο Φεστιβάλ Βερολίνου το 2013) και προσελκύοντας το ενδιαφέρον της διεθνούς ακαδημαϊκής κοινότητας —που μέχρι πρότινος απέκλειε το ελληνικό σινεμά από τις επιστημονικές συζητήσεις περί ευρωπαϊκού κινηματογράφου— στο πεδίο των κινηματογραφικών σπουδών. Μεγάλα φεστιβάλ έκαναν χώρο στο πρόγραμμά τους για αφιερώματα στο σύγχρονο «νέο κύμα», ερευνητές μελέτησαν την τρέχουσα τάση, διάφορες διδακτορικές διατριβές και μελέτες γύρω απ’ αυτήν ξεπήδησαν. Παρά ταύτα, το περσινό, αγγλόφωνο και επιτυχημένο καλλιτεχνικά και εμπορικά, «The Lobster», επίσης του Λάνθιμου, μια ξένη παραγωγή με σταρ διεθνούς βεληνεκούς, σηματοδότησε το πανηγυρικό τέλος ενός σύντομου αλλά δυναμικού ρεύματος, που αγνοήθηκε όμως, εν πολλοίς, από το ελληνικό κοινό: οι σπουδαίες φεστιβαλικές περγαμηνές του ποτέ δεν εξαργυρώθηκαν στα εγχώρια ταμεία.

Πώς, όμως, εξηγείται η παθητική (ή μήπως καλύτερα επιθετική;) αδιαφορία των θεατών προς αυτές τις ταινίες και τους δημιουργούς τους, που έθεσαν ξανά σε κίνηση το ελληνικό σινεμά μετά από δεκαετίες στασιμότητας και εσωστρέφειας; Γιατί ο ελληνικός κινηματογράφος έχασε την ευκαιρία που του προσέφερε η παρατεταμένη δημοσιότητα του Weird Wave, ώστε να θέσει τις δομές για μια οργανωμένη εθνική κινηματογραφία απαιτήσεων με διάρκεια στον χρόνο, που θα ενίσχυε και θα στήριζε όχι μόνο την τωρινή αλλά και τις επόμενες γενιές Ελλήνων κινηματογραφιστών; Δεν χρειάζεται, θεωρώ, να ψάξει κανείς πολύ για να ανακαλύψει μερικές από τις προφανείς αιτίες: η πρόσφατη άνθηση του ελληνικού σινεμά συνέπεσε με τη μεγαλύτερη οικονομική κρίση των τελευταίων σαράντα ετών, κατά την οποία αμφισβητήθηκε ολόκληρο το πολιτικοκοινωνικό οικοδόμημα, προκαλώντας αναταράξεις και αλλαγές όλων των συσχετισμών. Οι πολιτικοί διαξιφισμοί μονοπώλησαν (και συνεχίζουν να μονοπωλούν) τον δημόσιο διάλογο, παραμερίζοντας κάθε άλλη ενασχόληση, οδηγώντας στην άμβλυνση του ενδιαφέροντος μεγάλου τμήματος του κοινού για την Τέχνη γενικά. Επιπρόσθετα, ο απαρχαιωμένος τρόπος προώθησης (;) των καλλιτεχνικών φιλμ συνετέλεσε στο να μείνουν μακριά από τα μάτια των θεατών πολλές νέες δημιουργίες. Ο arthouse κινηματογράφος, που δεν υποκύπτει σε εμπορικές συμβάσεις προς άγρα θεατών και συνήθως δεν διαθέτει γνωστά στο ευρύ κοινό ονόματα στο καστ, χρειάζεται έναν ιδιαίτερο τρόπο προμοταρίσματος σε σχέση με τις εμπορικές ταινίες. Οι υπόλοιπες δυτικές κινηματογραφίες ξέρουν καλά πώς να υποστηρίζουν τόσο τις mainstream δημιουργίες τους όσο και τις πιο καλλιτεχνικές, βασιζόμενες σε ένα καλά οργανωμένο λειτουργικό μοντέλο. Σε αυτόν τον τομέα, η ελληνική «κινηματογραφική βιοτεχνία» έχει πολύ δρόμο ακόμα να διανύσει.

Υπάρχει όμως και μια βαθύτερη, πιο ανησυχητική αιτία. Σε ένα παλιότερο κείμενο είχαμε επιχειρηματολογήσει υπέρ της άποψης ότι ο λεγόμενος παλιός ελληνικός κινηματογράφος (π.χ., του Σακελλάριου ή του Τζαβέλλα) απέκρυπτε πολλά από τα φλέγοντα κοινωνικά και πολιτικά προβλήματα, λόγω της πολιτικής συγκυρίας και των απαγορεύσεων που του επέβαλλε η λογοκρισία, καταθέτοντας αποστειρωμένες φιλμικές δημιουργίες που μικρή σχέση είχαν με την πραγματικότητα. Το κοινό των δεκαετιών του ’50 και του ’60 στήριξε και με το παραπάνω εκείνες τις ταινίες. Ενδεχομένως, ο πραγματικός λόγος που ο παλιός «λαϊκός» κινηματογράφος αγαπήθηκε τόσο πολύ ήταν η επιθυμία του κοινού για διασκεδαστικές εικόνες «απόδρασης» από το ζοφερό σκηνικό της εποχής, τις οποίες και πριμοδότησε ολόψυχα, χωρίς τελικά να το απασχολεί η όποια άνωθεν καταστολή. Η συγκεκριμένη λογική της πλειοψηφίας των Ελλήνων θεατών δεν έχει αλλάξει ουσιαστικά έκτοτε, παρά το γεγονός ότι, από τη δεκαετία του ’80 και μέχρι την έλευση της κρίσης, η Ελλάδα έζησε για πρώτη φορά στη σύγχρονη ιστορία της τριάντα γεμάτα χρόνια ειρήνης και ευμάρειας (όσο επίπλαστη και αν υπήρξε η τελευταία και στηριγμένη σε πήλινα πόδια) και παρά το γεγονός ότι το κοινό πριμοδότησε κάποιες δημιουργίες σκηνοθετών του ΝΕΚ (π.χ., «Λούφα και Παραλλαγή», του Νίκου Περάκη, «Πέτρινα Χρόνια», του Παντελή Βούλγαρη) ή και νεότερων σκηνοθετών (π.χ., «Τέλος Εποχής», του Αντώνη Κόκκινου, «Ο Βασιλιάς», του Νίκου Γραμματικού). Η σταθερή κινηματογραφική διατροφή των Ελλήνων χαρακτηρίζεται εσαεί από το εύπεπτο, τηλεοπτικής αισθητικής, θέαμα, οι σύγχρονες εκδοχές του οποίου (π.χ., «Safe Sex», των Ρέππα-Παπαθανασίου, «I Love Καρδίτσα», του Στράτου Μαρκίδη) έχουν τις ρίζες τους στον παλιό ελληνικό κινηματογράφο.

Όμως, στην εποχή του Internet, οι σύγχρονοι θεατές δεν μπορούν να επικαλεστούν τα άλλοθι του παρελθόντος, όπως τα «δεν γνώριζα» ή «δεν άκουσα» για την τάδε ταινία ή για τον τάδε σκηνοθέτη: οι επιλογές τους είναι απολύτως συνειδητές και τα όποια επιχειρήματα προβάλλονται για το αντίθετο φοβάμαι ότι αποτελούν απλώς «προφάσεις εν αμαρτίαις».