Η κινηματογραφική παλέτα του παρελθόντος

«Όλες οι θλίψεις μπορούν να γίνουν υποφερτές, εάν τις εντάξεις σε μια ιστορία»

Κάρεν Μπλίξεν, «Πέρα από την Αφρική»

Έβλεπα προχτές το Πέρα από την Αφρική, την ταινία του 1985 με τη Μέριλ Στριπ και τον Ρόμπερτ Ρέντφορντ, την οποία και συνιστώ με θέρμη σε όσους τυχαίνει να μην την έχουν δει — αφεθείτε στον ρυθμό και τα τοπία της για δυόμισι ώρες, και δεν θα το μετανιώσετε. Όσο έπαιζε, έγινε κάτι περίεργο: έκανα ένα μικρό ταξίδι στον χωροχρόνο. Η εμπειρία της ταινίας ξεκλείδωσε αναμνήσεις και έβαλε σε μια σειρά κομμάτια του παζλ που ούτε ήξερα ότι υπάρχουν.

Ήξερα το φιλμ –άλλωστε, έχει πάρει και Όσκαρ Καλύτερης Ταινίας– κυρίως λόγω της εξαιρετικής μουσικής του Τζον Μπάρι (που μεταξύ πολλών άλλων έγραψε και τη θρυλική μουσική των πρώτων ταινιών Τζέιμς Μποντ)∙ αλλά δεν την είχα δει ποτέ, ούτε ήξερα τίποτα για την υπόθεση.

Αρκετά νωρίς στην ταινία ακούω ξαφνικά το όνομα της Κάρεν Μπλίξεν∙ συνειδητοποιώ μάλιστα ότι η ταινία είναι η ιστορία της ίδιας της Κάρεν Μπλίξεν, βασισμένη ακριβώς στα βιβλία της. Το Πέρα από την Αφρική περιγράφει τα χρόνια που πέρασε η Δανέζα συγγραφέας στην αποικιακή Κένυα, όπου διηύθυνε μια φυτεία καφέ, αλλά και τη σχέση που αναπτύσσει με τον Άγγλο κυνηγό αγρίων ζώων Ντένις Χάτον.

Όπως με πολλά άλλα ονόματα και τίτλους βιβλίων, το όνομα Κάρεν Μπλίξεν μού ήταν εξαιρετικά οικείο με έναν απροσδιόριστο τρόπο: μόνο ως όνομα. Από μικρό παιδί περνούσα, και εξακολουθώ να περνάω, ατέλειωτες ώρες χαζεύοντας τις (απέραντες) βιβλιοθήκες στο σπίτι όπου μεγάλωσα. Αλλά δεν χρειάζεται καν να τα κοιτάς επιτούτου: τα βιβλία που έχουμε όλοι στις βιβλιοθήκες μας είναι τόσο ενταγμένα στο σκηνικό του σπιτιού μας, στο προσκήνιο της καθημερινότητάς μας, στον οπτικό μας ορίζοντα, που, και να μη θέλεις, αναπόφευκτα κάποια στιγμή αποστηθίζεις τίτλους και ονόματα συγγραφέων, είτε σφουγγαρίζεις, είτε μιλάς στο τηλέφωνο, είτε βλέπεις τηλεόραση, είτε πίνεις καφέ με έναν φίλο. Έτσι λοιπόν, το όνομα Κάρεν Μπλίξεν είχε καταλήξει να γίνει τόσο οικείο, όσο και τα πόμολα στις πόρτες ή το τηλέφωνο στο σαλόνι.

Σαν να μην έφτανε αυτό, η ταινία με διακτίνισε κατευθείαν στη δεκαετία του ’80. Οι ταινίες και οι τηλεοπτικές σειρές εποχής των 80s –ειδικά οι πιο μεγάλες ή επικές πολυεθνικές παραγωγές, αυτές που διαδραματίζονταν στα Βαλκάνια ή στις αποικίες της Αφρικής και της Ασίας– είχαν μια συγκεκριμένη αισθητική, μια χρωματική και οπτική παλέτα με την οποία αναπαριστούσαν την Αποικιοκρατία, τον πόλεμο, τους τόπους αυτούς στις αρχές και τα μέσα του 200ού αιώνα. Στην παλέτα του Μεσοπολέμου και της Αποικιοκρατίας κυριαρχούν οι αποχρώσεις του λευκού, του μπεζ και του καφέ, αναπαριστώντας και αναδημιουργώντας την άμμο της ερήμου∙ το χώμα και τη σκόνη του «εξωτικού» Άλλου∙ τις αντανακλάσεις του μεσογειακού, αφρικανικού και ασιατικού ήλιου∙ τα χειροποίητα ξύλινα έπιπλα της κάθε περιοχής∙ και τα κοστούμια εποχής. Το ίδιο ισχύει για κάποιες από τις ταινίες του Τζέιμς Άιβορι, όπως το Κάψα και Σκόνη (1983), ή τηλεοπτικές σειρές όπως το Πετράδι του Στέμματος (1984) και τις Τύχες του Πολέμου (1987), που είναι εν μέρει βασισμένο στη συγκλονιστική Βαλκανική Τριλογία της Ολίβια Μάνινγκ που τώρα (δικαίως και επιτέλους) αναγνωρίζεται και από το εγχώριο αναγνωστικό κοινό.

Το κίτρινο διπλάνο του Ρέντφορντ/Χάτον γλιστρά απαλά πάνω από τα βουνά, τα δάση και τις λίμνες της Κένυας, ενώ τα μπάσα έγχορδα και τα χάλκινα του Τζον Μπάρι απογειώνουν την κινηματογραφική εμπειρία. Η ιστορία του ίδιου του αεροπλάνου έχει ενδιαφέρον: αφού το μετέφεραν στην Αφρική στο πίσω μέρος ενός μεταγωγικού, στα γυρίσματα το πιλοτάρισε ο Σερ Χένρι Νταλρίμπλ-Γουάιτ, βετεράνος της βρετανικής RAF στον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο που συνέχισε να πιλοτάρει στην Κένυα μέχρι τον θάνατό του το 2006. Χρησιμοποίησαν  το διπλάνο για 50 ώρες γυρισμάτων, κατά τη διάρκεια των οποίων ξεσήκωσε ένα μεγάλο σμήνος από ροζ φλαμίνγκο. Ο διευθυντής φωτογραφίας Ντέιβιντ Γουάτκιν απέδωσε το Όσκαρ του ακριβώς στη σκηνή αυτή. Αφού πέρασε από δημοπρασίες και επιδιορθώσεις, το αεροσκάφος βρίσκεται και πάλι στην Κένυα και είναι πλέον διαθέσιμο για ιδιωτικές πτήσεις από επισκέπτες.

Κατά κάποιον τρόπο, δέκα χρόνια μετά το Πέρα από την Αφρική, κι ενώ η χρυσή εποχή των ταινιών εποχής, για να μην πούμε και της εμπειρίας του κινηματογράφου συνολικά, φτάνει στο τέλος της, ο Άγγλος Ασθενής (1996) αποτίνει φόρο τιμής σε αυτή την ιστορική αισθητική (αλλά και στο ίδιο το Πέρα από την Αφρική, ευθέως, με παρόμοιες εναέριες λήψεις πάνω από τη Σαχάρα), ενώ ταυτόχρονα, καλλιτεχνικά και σκηνοθετικά, αποτελεί το αποκορύφωμά της. Στον ίδιο κώδικα επιστρέφει ο Ντέιβιντ Γουάτκιν με το Τσάι με τον Μουσολίνι (1999) του Φράνκο Τζεφιρέλι. Πολύ αργότερα, δύο κορυφαίοι διευθυντές φωτογραφίας –ο Μαρσέλ Ζίσκιντ στα Δύο Πρόσωπα του Ιανουαρίου (2014) και ο Χόιτε Βαν Χόιτεμα σε ολόκληρη τη σεκάνς της Ταγγέρης και ειδικά στη σκηνή του τρένου, στην τελευταία ταινία Τζέιμς Μποντ, το Spectre (2015)– αναβιώνουν αυτή τη μεσοπολεμική αισθητική, αν και πλέον έχουμε φύγει από τον Μεσοπόλεμο.

Έχει ενδιαφέρον να συγκρίνει κανείς πώς η αναπαράσταση της ίδιας εποχής μεταβάλλεται στον χρόνο. Για παράδειγμα, στο Πέρα από την Αφρική βλέπουμε την οπτική της δεκατίας του ’80 για τον Μεσοπόλεμο, με τον ίδιο τρόπο που αισθητικά το Chinatown (1974) είναι μια ανα-παράσταση της αισθητικής του Λος Άντζελες της δεκαετίας του 1930 μέσα από τον φακό της δεκαετίας του 1970, δηλαδή με τα κινηματογραφικά μέσα και τους αισθητικούς κώδικες των 70s, που σε μεγάλο βαθμό προετοιμάζουν το έδαφος για τη δεκαετία του ’80. Βλέποντας σήμερα το Chinatown, μεταφέρεσαι τόσο στη δεκαετία του ’30, στην οποία διαδραματίζεται η ταινία, όσο και στη δεκαετία του ’70 που γυρίστηκε.

Ένας τελευταίος λόγος για τον οποίο το Πέρα από την Αφρική με μετέφερε στην παιδική μου ηλικία ήταν τα σκηνικά — και συγκεκριμένα τα έπιπλα της ταινίας. Η κινηματογραφική και ιστορική αυτή αισθητική επηρέασε και επηρεάστηκε από αντίστοιχες τάσεις στη μόδα και τη διακόσμηση. Οι καρέκλες από μπαμπού στις οποίες κάθονται η Στριπ/Μπλίξεν και ο Ρέντφορντ/Χάτον είναι παρόμοιες με αυτές που μπήκαν την ίδια περίπου εποχή στις αυλές και τα εξοχικά ανθρώπων που (και στην Ελλάδα) αγαπούσαν τον κινηματογράφο, τα ταξίδια, την ιστορία, την καλή αισθητική. Συμπτωματικά ή μη, ο τίτλος ενός άλλου γνωστού βιβλίου της Μπλίξεν, στο οποίο βασίστηκε μία εξίσου γνωστή ταινία, εντάχθηκε στο καθημερινό λεξιλόγιο της εποχής: Η Γιορτή της Μπαμπέτ (1987) κατέληξε να γίνει κώδικας για ένα ασύλληπτα πλουσιοπάροχο γεύμα.

Εν μέσω εγκλεισμού λοιπόν, η προβολή μιας ταινίας γίνεται σκουληκότρυπα που σε μεταφέρει στον χώρο (Κένυα) και στον χρόνο (Μεσοπόλεμος, δεκαετία ’80, σήμερα).