Η πολιτική του Άκι Καουρισμάκι

[ Το κείμενο αυτό γράφτηκε το 2011 από τον Michael Sicinski. Αποδίδεται εδώ από τον Χρήστο Γραμματίδη ].

Μπορεί να υπάρξει πολιτικά παραγωγική φαντασίωση; Το ερώτημα δεν είναι ρητορικό και έρχεται στο μυαλό καθώς στέκεται κανείς απέναντι στην πιο πρόσφατη ταινία του Άκι Καουρισμάκι, που είναι χωρίς αμφιβολία μια πολιτική ταινία για την εποχή μας. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι η ιδέα τού τι συνιστά «πολιτική εκπροσώπηση» έχει υποστεί βαθιές μεταβολές στα χρόνια που πέρασαν αφότου ο Καουρισμάκι άρχισε να κάνει ταινίες με το προλεταριακό-μοντερνιστικό του στυλ. Κι αυτό είναι κάτι που ο Φινλανδός δημιουργός γνωρίζει πολύ καλά. Ίσως μάλιστα οι όροι του «πολιτικού» και το τι σημαίνει να αναπαριστάς ή να εντοπίζεις το «πολιτικό» έχουν αλλάξει σε σημαντικό βαθμό ακόμη και στα πέντε χρόνια που πέρασαν από τότε που κυκλοφόρησε το «Λιμάνι της Χάβρης» μέχρι σήμερα. Για να το θέσω διαφορετικά: μήπως η φανταστική αισιοδοξία του Καουρισμάκι μοιάζει απελπιστικά αφελής καθώς οι όποιες αντιστάσεις τσακίζονται απέναντι στα γκλομπ και τα δακρυγόνα; Με τι ακριβώς θα έμοιαζε σήμερα ένα ακτιβιστικό φιλμ; Για να απαντήσουμε στο ερώτημα αυτό, και για να αξιολογήσουμε την θέση του Καουρισμάκι εντός του οποιουδήποτε πλαισίου λύσης του ζητήματος, πρέπει να κοιτάξουμε προς τα πίσω, να προσπαθήσουμε να καταλάβουμε τι είναι το «Λιμάνι της Χάβρης» και από πού προέρχεται.

Θα έλεγε κανείς ότι έχει υπάρξει μια βαθιά κρίση στην ίδια την έννοια του «πολιτικού κινηματογράφου» μετά τη γενική παρακμή των διαφόρων διεθνών κινηματογραφικών πρωτοποριών των δεκαετιών του ’60 και του ’70. Αυτή η κρίση του πολιτικού μοντερνισμού (χαρακτηριστική, υπό μία έννοια, του Όσιμα αλλά και του Γκοντάρ) συνίστατο σε μια αυξανόμενη αβεβαιότητα ότι η αυστηρή μορφή και το ριζοσπαστικό περιεχόμενο θα λειτουργούσαν κατ’ ανάγκην ενισχυτικά το ένα προς το άλλο. Οι δημιουργοί αμφέβαλλαν πια ότι μπορούσε να επιτευχθεί μία στιβαρή συνταγή κινηματογραφικού ριζοσπαστισμού, ανεξάρτητα από κοινωνικά ή ιστορικά πλαίσια. Με έναν τρόπο, ο τελευταίος που έμεινε όρθιος σ’ αυτά τα συντρίμμια ήταν ο Φασμπίντερ, ο οποίος, διοχετεύοντας τον αριστερισμό του μέσω του μελοδραματικού τρόπου του Ντάγκλας Σερκ, βρήκε ένα δρόμο προς τα εμπρός, ακόμα και τις στιγμές που τα θέσφατα της Αριστεράς που αγάπησαν με πάθος οι πολιτικοί μοντερνιστές υπονομεύονταν (έστω προσωρινά) από την αριστερή τρομοκρατία. Η πιο χαρακτηριστική αποτύπωση αυτής της κρίσης συνείδησης είναι αναμφισβήτητα το φιλμάκι του Φασμπίντερ στη σπονδυλωτή ταινία «Η Γερμανία το φθινόπωρο», όπου βλέπουμε τον κινηματογραφιστή να πανικοβάλλεται ακούγοντας την είδηση ότι οι γερμανικές ειδικές δυνάμεις κατέστειλαν μία αεροπειρατεία σε πτήση της Lufthansa προς το Μογκαντίσου. Ο Φασμπίντερ πιστεύει ότι όλα τα άτομα με δεσμούς με την Αριστερά πρόκειται να συλληφθούν εντός ολίγου. Εν τω μεταξύ, η ηλικιωμένη μητέρα του μιλάει για την ανάγκη να βρεθεί ένας νέος, καλοπροαίρετος Φίρερ.

Αν υπάρχει ένα κυρίαρχο πνεύμα που δεσπόζει στο έργο του Καουρισμάκι, αυτό είναι πιθανώς του Φασμπίντερ, αν και δεν είναι πάντα προφανές. Η αγάπη του Καουρισμάκι για το ροκαμπίλι, το φιλμ νουάρ και τους επαναστάτες του κλασικού Χόλιγουντ τον κάνει ίσως να μοιάζει πιο συγγενικός προς τον Βιμ Βέντερς. Αλλά αυτό που ο Καουρισμάκι έχει σίγουρα πάρει από τον Φασμπίντερ είναι ο εκλεπτυσμένος πολιτικός φορμαλισμός του, ένας τρόπος οργάνωσης και υπονόμευσης του χώρου που καθιστά τη δύναμη και την εξουσία ορατή τόσο στο διαπροσωπικό επίπεδο όσο και στο επίπεδο του δρόμου, του πεζοδρομίου. Και οι δύο δουλεύουν σε έναν τόπο όπου είναι εφικτές οι μικρές «τακτικές» αλλά όχι η μεγάλη «στρατηγική», για να το πούμε με άλλους όρους. Τα πλάνα του Καουρισμάκι δείχνουν τους χαρακτήρες και το περιβάλλον τους με μια τρομερή απλότητα και τους τοποθετούν σε ένα γεωγραφικά καθορισμένο κοινωνικό χώρο. Ταυτόχρονα, με το μοντάζ του, ο Καουρισμάκι οριοθετεί τον κοινωνικό χώρο ως ένα δίκτυο βλεμμάτων, υποψιών, παρακλήσεων και ικεσιών. Τα κάδρα του είναι σχεδόν προσωπογραφικά, αλλά πρόκειται για έναν τρόπο απεικόνισης που αντιλαμβάνεται το άτομο ως ενεργοποιούμενο από το κοινωνικό συμβόλαιο.

Στην πραγματικότητα, αυτός ίσως είναι και ο λόγος που μια ταινία όπως το «Λιμάνι της Χάβρης» ενδέχεται να μην απολαμβάνει τη νομιμοποίηση που θα την καθιστούσε έργο «νομοθετικό» (ο όρος είναι του Σεφέρη). Μήπως το κοινωνικό συμβόλαιο έχει ανεπανόρθωτα διαρραγεί; Δεν είναι πάντα προφανές ότι ο Καουρισμάκι είναι πολιτικός σκηνοθέτης, ακριβώς επειδή μια σειρά από ταινίες του είναι τόσο πεισματικά «ελάσσονες» (π.χ., «Οι Λένινγκραντ Κάουμποϊς Πάνε Αμέρικα» ή το «Προσέλαβα έναν Επαγγελματία Δολοφόνο»). Τα φιλμ όμως αυτά έχουν κάτι κοινό με τις πιο εξόφθαλμα πολιτικές ταινίες του («Ο Άνθρωπος Χωρίς Παρελθόν» ή «Το Λιμάνι της Χάβρης»): μια ισχυρότατη πίστη στην καλοσύνη και την ευπρέπεια. Ο Φασμπίντερ μπορεί να είναι η αναπόφευκτη επιρροή στη φόρμα, αλλά από την άποψη του ύφους και της προσέγγισης ο Καουρισμάκι είναι πιο καλοσυνάτος και πιο απλοϊκός. Το αλκοόλ, ας πούμε, είναι για τον Καουρισμάκι εξαιρετικά σημαντικό: κάθε σύγκρουση μοιάζει τελικά να μπορεί να επιλυθεί αν μοιραστούμε ένα καλό ποτό.

Με πολιτικούς πάντως όρους, αυτό που οι ταινίες του Καουρισμάκι έχουν σταθερά διατηρήσει είναι μια ριζοσπαστική διαύγεια, που μας δίνεται μέσω της μορφικής τους οργάνωσης. Οι πλάνητες και οι περιθωριακοί που κατοικούν στις ταινίες του Καουρισμάκι δημιουργούν, θα λέγαμε, τον φιλμικό χώρο τους και, κατ’ επέκταση, τον όποιο κοινωνικοπολιτικό σχηματισμό υπονοείται: την κοινότητα, την κοινωνία ή τη χώρα. Άτομο το άτομο, συνάντηση τη συνάντηση, πλάνο το πλάνο, οι ταινίες του Καουρισμάκι απεικονίζουν την επαναδιαπραγμάτευση του κοινωνικού συμβολαίου: μπορεί μερικές φορές να είναι υποτονικές ή απελπισμένες (π.χ., «Μακριά Πετούν τα Σύννεφα»), αλλά είναι πάντα ουτοπικές.

Κι αν τα φιλμ δεν πείθουν ορισμένους πολιτικά, είναι ακριβώς επειδή ο Καουρισμάκι (σαν άλλος Χάμπερμας) αρνείται να εγκαταλείψει τη σκυτάλη του μοντερνισμού, είτε μιλάμε για την τέχνη είτε για την κοινωνία. Οι συγκαιρινές μας κοινωνίες κλονίζονται από μια πολιτική έκφραση που μοιάζει να λειτουργεί βασισμένη σε ένα διαφορετικό σύνολο υποθέσεων από αυτό της νεωτερικότητας. Το αποκαλούμενο «νεοφιλελεύθερο» οικονομικό υπόδειγμα έχει ουσιαστικά διαλύσει το έθνος-κράτος ως πραγματικό πεδίο πολιτικής δράσης. Το εάν ένα άτομο μέσα σε ένα σύγχρονο κρατικό μηχανισμό θα μπορούσε να διαταράξει το σύστημα με μια προκλητικά αναρχική πράξη, όπως κάνει ο ντετέκτιβ στο «Λιμάνι της Χάβρης» αφήνοντας τον νεαρό μετανάστη να περάσει παράνομα στο Λονδίνο για να βρει τη μητέρα του, είναι κάτι περισσότερο από απίθανο: πρόκειται για μια φιλελεύθερη ουτοπική φαντασίωση που ουσιαστικά είναι εκτός θέματος. Η μικρή αυτή πράξη, ακόμη και αν γινόταν, αφήνει το ευρύτερο σύστημα καταπίεσης ανέπαφο, ενώ παρέχει μια εξαίρεση που μοιάζει να εξιλεώνει τον κανόνα της βίας.

Κι όμως: παρά τους σπόρους αλήθειας, μια τέτοια ανάγνωση θα ήταν θεμελιώδης παρανόηση της ηθικής στάσης του Καουρισμάκι απέναντι στις «μικρές πράξεις». Ο Καουρισμάκι τις αντιμετωπίζει όπως περίπου ο Μισέλ ντε Σερτό αντιμετώπιζε τις καθημερινές πρακτικές των ανθρώπων: πιστεύει ότι αυτές οι μεμονωμένες πράξεις θα μπορούσαν να συνθέσουν το δίκτυο μιας «αντιπειθαρχίας» που θα ματαιώσει την καταπίεση χωρίς να καταφύγει στα οδοφράγματα. Κι αυτή είναι, στην ουσία, η απάντηση του Καουρισμάκι στην κρίση του πολιτικού μοντερνισμού που βιώνει το σινεμά εδώ και δεκαετίες. Το αν η πολιτική θα παραχθεί «από πάνω προς τα κάτω» ή «από κάτω προς τα πάνω» —ένα ερώτημα που απασχόλησε την Αριστερά από τον Λένιν μέχρι σήμερα— είναι ένα ερώτημα που προϋποθέτει ένα κάθετο μοντέλο στο οποίο το άτομο βρίσκεται πάντα μέσα σε ένα έθνος ή μια πατρίδα, συνήθως στη βάση του κοινωνικού σχηματισμού. Αντίθετα, η μετανάστευση, ιδιαίτερα εκείνων που μεταναστεύουν χωρίς νόμιμα χαρτιά, είναι μια υπόθεση ατόμων που έχουν βρεθεί έξω από τον σχηματισμό. Είναι η μετάβαση από σκιά σε σκιά, είναι το να κρύβεσαι σε κοινή θέα, η ζωή σου να συνίσταται στο τράνζιτ, στο «διαμέσου» κι όχι στο «εντός». Ως εκ τούτου, οι συμμαχίες που θα σφυρηλατήσει ο μετανάστης είναι πάντα φευγαλέες και ημι-μόνιμες. Η μετανάστευση δεν αφορά ανθρώπους που κινούνται εντός ή ενάντια στο σύστημα, αλλά άτομα που σφυρηλατούν τον χώρο και την κοινότητά τους μέσα από στιγμές. Ο ηλικιωμένος Γάλλος που βοηθά τον μετανάστη στο «Λιμάνι της Χάβρης» το κάνει σχεδόν ανακλαστικά, σφυρηλατεί με την πράξη του έναν ουτοπικό χώρο.

Αν το όραμα του Καουρισμάκι για τη συντροφικότητα μεταξύ των καταπιεσμένων δεν μας πείθει, ίσως να φταίει ότι μέχρι στιγμής δεν βρεθήκαμε στις τάξεις τους.