Λούνα-παρκ

C
Χρήστος Γραμματίδης

Λούνα-παρκ

Το φιλμ του Μάρτιν Σκορτσέζε «Ο Λύκος της Wall Street» είναι μια βαθιά, μεστή και άμεση σπουδή πάνω στον αμοραλισμό που ο χρηματοπιστωτικός κόσμος όχι μόνο καλλιεργεί, αλλά και πανηγυρίζει. Η ταινία εξελίσσεται σχεδόν εξ ολοκλήρου με βάση την κοσμοθεωρία του πρωταγωνιστή της, μέσα από τη ματιά του απέναντι στα πράγματα — κατά συνέπεια, παρά τις τρεις ώρες που διαρκεί, είναι αισθητά μικρότερη σε θεματικό εύρος από ό,τι άλλα φιλμ του Σκορτσέζε όπως το «Καζίνο» ή το «Aviator» («Ιπτάμενος Κροίσος»). Η επιλογή του Σκορτσέζε να εγκαταλείψει την κριτική αποστασιοποίηση και να εμβαπτισθεί πλήρως στον τρόπο ζωής του ήρωα, Τζόρνταν Μπέλφορντ, καθιστά αυτή την κλασική ιστορία ανόδου και πτώσης μια τραγικωμωδία (tragicomedy), όπου η άνοδος είναι θηριωδώς απότομη και υψηλή και η πτώση είναι μάλλον μαλακή.

Ενώ το φιλμ θυμίζει το «After Hours» («Μετά τα Μεσάνυχτα») στον παράλογο τόνο του και στη σταδιακά εξαντλητική διαδοχή άγριων συμβάντων, το πιο κοντινό, στο τωρινό φιλμ, έργο του σκηνοθέτη είναι το «Goodfellas» («Τα Καλά Παιδιά»): η ορμητική βουτιά του «Λύκου» στον άγριο κόσμο της χρηματοπιστωτικής αρένας θυμίζει τη βουτιά των «Goodfellas» στον κόσμο της μαφίας. Ενώ όμως στο «Goodfellas» ο Ρέι Λιότα έκρυβε τη σφοδρή επιθυμία του για χρήμα και εξουσία κάτω από την κλασική μαφιόζικη νοοτροπία της οικογένειας, του σεβασμού και του ανήκειν, ο Λεονάρντο Ντι Κάπριο στον «Λύκο» κατευθύνεται εξ ολοκλήρου από τον ναρκισσισμό: οι «φίλοι» του είναι απλά πιόνια του, η δουλική επιδοκιμασία τους ένας καθρέφτης της ιδέας που έχει για τον εαυτό του. Εμψυχώνοντας την κουστωδία του με γελοιωδώς υπερβολικές ομιλίες, αναβλύζει ολόκληρος μια μεταδοτική τεστοστερόνη που βάζει τους γύρω του σε τρελή φρενίτιδα. Ο Μπέλφορντ είναι ένας περφόρμερ επί σκηνής, αν όχι ο σκηνοθέτης της ταινίας που είναι η ζωή του: σε ένα σημείο, η κάμερα τρέμει καθώς ο ήρωας χτυπάει με τα πόδια του το πάτωμα κατά τη διάρκεια μιας από τις ομιλίες του, λες και οι ίδιες οι χειρονομίες που ελέγχουν την ταινία που βλέπουμε.

Παρότι αντανακλά τόσο επιθετικά την αδιαπέραστα εσωστρεφή κοσμοθεωρία του πρωταγωνιστή του, ο «Λύκος» δεν παραμελεί εντούτοις τη ζοφερή πραγματικότητα της γιγαντιαίας απάτης του Μπέλφορντ. Αντίθετα, το φιλμ παρουσιάζει ανάγλυφα την αποστασιοποίηση του ήρωα από την πραγματικότητα, την αποστασιοποίηση που ακριβώς του επέτρεψε να διαπράξει τις απάτες του. Οι ολοένα και πιο πανοραμικές εικόνες του πολυτελούς κόσμου του Μπέλφορντ —από τα ρετιρέ των ουρανοξυστών της Νέας Υόρκης μέχρι την εκπληκτική θέα των ευρωπαϊκών του καταλυμάτων και τη θέα του απέραντου ωκεανού από το ιδιωτικό του γιοτ— αντανακλούν a contrario τη συνεχώς συρρικνούμενη αντίληψη του Μπέλφορντ για τον κόσμο που βρίσκεται έξω από το χρυσό κλουβί του. Συνδεδεμένοι με τη λεία τους αποκλειστικά και μόνο μέσω μιας τηλεφωνικής γραμμής, ξεκομμένοι από εκείνους που εκμεταλλεύονται, ο Μπέλφορντ και οι φίλοι του είναι ελεύθεροι να ζουν στη δική τους φαντασίωση, στη συλλογική απόσυρσή τους από την πραγματικότητα που εντέλει οδηγεί σε απόσυρση από τον πολιτισμό. Φωνάζοντας, σπάζοντας ρόπαλα του μπέιζμπολ, χτυπώντας τα στήθη τους (και σε ένα πλάνο χτυπώντας την κάμερα), τραγουδώντας, πίνοντας, κάνοντας ναρκωτικά και σεξ, αυτοί οι πολεμιστές της Wall Street απεικονίζονται ως Νεάντερταλ παλιάτσοι, που εγκαταβιούν στην πρωτόγονη χαρά της ανεξέλεγκτης αναζήτησης ευχαρίστησης με μηδέν κόστος και χωρίς συνέπειες.

Όπως ακριβώς χρειαζόταν όλη αυτή η εξτραβαγκάντζα, ο μέγας Σκορτσέζε είναι εδώ υπερδραστήριος σε ό,τι αφορά τη φόρμα (σχεδόν όσο ο Τζίγκα Βερτόφ στον «Άνθρωπο με την κινηματογραφική μηχανή»): απότομα πανοραμίκ, αργή κίνηση, πάγωμα καρέ, εκ προθέσεως απότομα άλματα μεταξύ φορμάτ κινηματογράφησης και αναλογιών εικόνας. Ο σπουδαίος Ροντρίγκο Πριέτο (διευθυντής φωτογραφίας του Ινιαρίτου και του Ανγκ Λι μεταξύ άλλων) δίνει μια παράξενη, ονειρική ποιότητα στις εικόνες του, με έντονα χαραγμένες γραμμές και δυνατά χρώματα, που λες και υπογραμμίζουν το πόσο ψεύτικος είναι ο κόσμος του Μπέλφορντ.

Εξάλλου, ακόμη και την ώρα που η ταινία ακολουθεί αδυσώπητα την τρελή πορεία του Μπέλφορντ, ο μάγκας Σκορτσέζε βρίσκει τον τρόπο να ενσωματώσει ανεπαίσθητα κάποια φευγαλέα, αλλά κρίσιμα, σχόλια με κύριο όπλο το μοντάζ: ένα βιαστικό μα ευφυές πλάνο ενός αγάλματος του Βενιαμίν Φραγκλίνου, καδραρισμένο από πίσω καθώς ο Μπέλφορντ σκάει μύτη στη Wall Street — λες και ο αδίστακτος χρηματιστής τρυπώνει στον χώρο εν αγνοία του μεγάλου Πατέρα του Έθνους. Αλλού, το στροβοσκοπικό εφέ και το έξυπνο soundtrack δίνουν μια απόκοσμη ποιότητα σε μια σκηνή ακολασίας, όπου στρίπερ μπουκάρουν σε ένα γραφείο. Ή, όταν η πρώτη σύζυγος του Μπέλφορντ τον πιάνει στα πράσα σε μια λιμουζίνα και τον σέρνει έξω στον δρόμο, ο Σκορτσέζε ευφυώς αποτυπώνει αυτή την τυπικά υστερική σκηνή με μια ψυχρή, αντικειμενική απόσταση, μια σύντομη στιγμή ανακούφισης μέσα στον γενικά έξαλλο ρυθμό του φιλμ.

Η πιο σημαντική σεκάνς, ωστόσο, έρχεται αργά στην ταινία, καθώς βλέπουμε τον πράκτορα του FBI που κυνηγά τον Μπέλφορντ να παρατηρεί τους επιβάτες γύρω του στο μετρό: κουρασμένοι, πραγματικοί άνθρωποι μέσα σε ένα πραγματικό περιβάλλον, μια απογοητευτική αντίθεση προς τον ψεύτικο κόσμο του Μπέλφορντ. Είναι ένα υπέροχο προοίμιο για τη (φαινομενική) πτώση αυτής της ψεύτικης αυτοκρατορίας. Η πραγματικότητα φαίνεται τελικά να έχει πέσει συντριπτική πάνω στον Μπέλφορντ: σε μια από τις πιο τολμηρές και κινηματογραφικά αριστοτεχνικές επιλογές του Σκορτσέζε, μια πεσμένη κάμερα μέσα από την οποία βλέπαμε τη δράση επανέρχεται, ως εκ θαύματος, στη θέση της, σηματοδοτώντας ότι τώρα πια ο Μπέλφορντ δεν κάνει κουμάντο: ο Σκορτσέζε είχε πάρει τα ηνία στα χέρια του στη μέση της σκηνής.

Και με αυτόν τον τρόπο φτάνουμε στην τελευταία σκηνή της ταινίας: ας μην πούμε τι γίνεται, αλλά ας σημειώσουμε ότι μέσα στη σκηνή αυτή το πλάνο επεκτείνεται από την τηλεοπτική αναλογία της βιντεοκάμερας στην αναλογία ευρείας οθόνης, αυτήν που προηγουμένως σηματοδοτούσε την «πραγματικότητα» της ταινίας. Κάπως έτσι είχε κλείσει ο Σκορτσέζε και το «The King of Comedy» («Βασιλιάς για μια Νύχτα»), όπου, αφού ο Ρόμπερτ Ντε Νίρο αποζητούσε το βλέμμα της κάμερας σε όλο το φιλμ, εντέλει κερδίζει τη ματιά της (και τη δική μας) μόνο κατά τη διάρκεια του αξιοθρήνητα κλισέ stand-up νούμερου που κάνει. Όπως και στο «The King of Comedy», το φινάλε του «Λύκου» φέρνει το μοτίβο «περφόρμερ-κοινό» (είπαμε ο Μπέλφορντ είναι περφόρμερ επί σκηνής) στη λογική του θεματική απόληξη.

Σε μια πρώιμη σκηνή στον «Λύκο», ο μέντορας του Μπέλφορντ (Μάθιου Μακόναχι) παρομοιάζει τη χρηματιστηριακή αγορά με μια ρόδα του λούνα-παρκ που γυρίζει όσο οι άνθρωποι συνεχίζουν να αγοράζουν το τίποτα που τους πωλείται. Στο τέλος της ταινίας, οι κούφιες υποσχέσεις του Μπέλφορντ —σύμπτωμα και επιτομή της καταναλωτικής κουλτούρας— καταναλώνονται από εμάς, το πρόθυμο ακροατήριο. Ο «Λύκος», από πορτρέτο του αδίστακτου πωλητή, γίνεται πορτρέτο των συνυπεύθυνων αγοραστών: οι εκμεταλλευόμενοι ως γρανάζια του συστήματος, παρέα με τους εκμεταλλευτές τους, συμβάλλουν στη διαιώνισή του, λατρεύουν τους ψεύτικους θεούς της επιτυχίας που βοηθούν να διατηρείται στην εξουσία μια αδικαιολόγητα προνομιούχα, ουσιαστικά ανήθικη τάξη, και να συγχωρούνται οι απατεώνες που αυτή η τάξη προωθεί ως αγαπημένα παιδιά της.

Ο Σκορτσέζε είναι μάστερ — και μέγας μάστορας.