Μουσικά αδιέξοδα

Ο Στραβίνσκι μάς είχε έγκαιρα προειδοποιήσει για τον ρόλο των κύκλων της ελίτ στην τέχνη, οι οποίοι προωθούν πάντοτε το «νέο», το «επαναστατικό» και το «πρωτοποριακό», χωρίς να πολυνοιάζονται για τις συνέπειες που επιφέρουν οι υπερβολές στις οποίες εξωθούν έτσι τους καλλιτέχνες — υπερβολές που, σύμφωνα με τα λόγια του ίδιου του Στραβίνσκι, «καταστρέφουν καθετί ουσιαστικό, κάθε μορφή και κάθε φόρμα», και, «μέσα στην αλλοπροσαλλοσύνη τους, αναιρούν την αποτελεσματικότητα ακόμα και των πιο αξιόλογων ευρημάτων, ενώ ταυτόχρονα διαφθείρουν το γούστο των οπαδών τους».

Αυτό γίνεται ιδιαίτερα φανερό στις εικαστικές τέχνες, όπου η υπερβολή έχει ήδη προ πολλού γίνει νόρμα, και κάθε τόσο βλέπουμε σε εκθέσεις ξεκοιλιασμένα ή βαλσαμωμένα ζώα, σκουπίδια ατάκτως ερριμμένα, ουρητήρια, κόπρανα και άλλα παρόμοια αντικείμενα τα οποία παρουσιάζονται αυτούσια και στα οποία η παρέμβαση του καλλιτέχνη περιορίζεται σχεδόν αποκλειστικά στο ότι σκέφτηκε να τα εκθέσει. Σε άλλες περιπτώσεις, βλέπουμε ζωντανά μπροστά μας τον καλλιτέχνη να ρίχνει τυχαία μπογιές εδώ κι εκεί, πιστεύοντας πως είναι ο νέος Πόλοκ, ή να «ζωγραφίζει» με ένα πινέλο χωμένο στον πρωκτό του. Δεν θέλω όμως να μιλήσω για τις εικαστικές τέχνες, καθότι δεν είμαι ειδικός. Τα παραδείγματα που ανέφερα είναι απλώς ένας πρόλογος για να δούμε τι συμβαίνει με την conceptual art και την performance art, δυο έννοιες που θεωρώ αρκετά προβληματικές, στο πεδίο της μουσικής.

Καταρχάς, να εξηγήσω γιατί θεωρώ προβληματικές αυτές τις δύο έννοιες: επειδή ότι είναι τόσο ευρείες που καταλήγουν να μην έχουν πια περιεχόμενο. Η μεν πρώτη (conceptual) δίνει προβάδισμα στην ιδέα πίσω από το έργο τέχνης, αφήνοντας σε δεύτερη μοίρα (ή και αγνοώντας εντελώς) τη διαδικασία κατασκευής ή εκτέλεσης, το υλικό και το τελικό αποτέλεσμα, και συμπεριλαμβάνει οποιοδήποτε έργο τέχνης ξεφεύγει από την παραδοσιακή τεχνική της ζωγραφικής ή γλυπτικής, καθώς και αυτά που αποκαλούμε «εγκαταστάσεις» (τις οποίες, για παράδειγμα, μπορεί να κάνει ο καθένας ακολουθώντας κάποιες οδηγίες), ενώ η δεύτερη (performance) συμπεριλαμβάνει κυριολεκτικά οτιδήποτε μπορεί να εκτυλιχθεί στον χώρο και τον χρόνο, οπουδήποτε και οποτεδήποτε, με ή χωρίς εκτελεστή, με ή χωρίς κοινό, είτε εκούσια είτε ακούσια, είτε προμελετημένα είτε τυχαία, είτε στιγμιαία είτε με ατέρμονη διάρκεια. Υπό αυτή την έννοια, μια προεκλογική συγκέντρωση, μια καθυστέρηση στο μετρό, μια βομβιστική ενέργεια, ένα δέντρο που πέφτει, ένα ηλιοβασίλεμα στην παραλία, ένα αεροπλάνο που συντρίβεται, ένας σεισμός, μια τηλεοπτική εκπομπή, ένας τρελός που ουρλιάζει στον δρόμο κουνώντας τα χέρια, μπορούν να θεωρηθούν performance art. Με συγχωρείτε, αλλά εμένα αυτό δεν με καλύπτει. Αυτό δεν σημαίνει πως δεν έχουν υπάρξει (ή δεν πρόκειται να υπάρξουν) σπουδαία έργα τέχνης που να εμπίπτουν σε αυτές τις κατηγορίες — έργα που σε βάζουν μέσα σε μια νέα εμπειρία, σε κάνουν να σκεφτείς διαφορετικά και σου ανοίγουν τους ορίζοντες. Δεν λέω αυτό· λέω ότι οι ίδιοι οι όροι είναι προβληματικοί γιατί δίνουν το δικαίωμα στην κάθε ανοησία του κάθε ατάλαντου να προβάλλεται, συνήθως από κύκλους της ελίτ, ως τέχνη.

Αλλά ας πάμε επιτέλους στη μουσική, αφού πρώτα ζητήσω προκαταβολικά συγγνώμη, γιατί το θέμα είναι τεράστιο και αναγκαστικά θα μιλήσω ελλειπτικά, συνοπτικά και υπεραπλουστευτικά.

Κάπου εκεί στον ύστερο ρομαντισμό (αρχές του 20ού αιώνα), οι συνθέτες άρχισαν να αναζητούν τρόπους να πρωτοτυπήσουν. Άλλοι (όπως ο Μπάρτοκ) στράφηκαν στην παραδοσιακή μουσική του τόπου τους , άλλοι (όπως ο Στραβίνσκι) στον νεοκλασικισμό και άλλοι (όπως ο Σένμπεργκ) προσπάθησαν να ξεφύγουν εντελώς από το πλαίσιο του τονικού συστήματος, δημιουργώντας το δωδεκάφθογγο σύστημα, ή σειραϊσμό. Παρόλο που τα ρεύματα αυτά συνέχισαν την πορεία τους και εν πολλοίς παραμένουν ζωντανά ακόμη και σήμερα, παράγοντας έργα άλλοτε ενδιαφέροντα και άλλοτε ανούσια, ήδη από τη δεκαετία του 1950 αρκετοί συνθέτες (με πρωτοπόρο τον Τζον Κέιτζ) άρχισαν να πειραματίζονται διευρύνοντας τα όρια του τι αποτελεί μουσική, ενσωματώνοντας στα έργα τους στοιχεία όπως η σιωπή, οι ήχοι του περιβάλλοντος, η τυχαιότητα, καθώς και διάφορα εξωμουσικά στοιχεία. Το αποτέλεσμα μερικές φορές παρουσίαζε ενδιαφέρον ως happening, όπως συνέβη για παράδειγμα με πολλά από τα έργα του Κέιτζ, σαν το γνωστό 4΄33΄΄, όπου ένας μουσικός (ή οποιοσδήποτε συνδυασμός μουσικών) βγαίνει στη σκηνή, ετοιμάζεται να παίξει, και απλώς κάθεται ή στέκεται, χωρίς να παίζει, επί 4 λεπτά και 33 δευτερόλεπτα. Ο ήχος που ακούγεται όλη αυτή την ώρα είναι ο ήχος του περιβάλλοντος και του κοινού.

Σε κάποιες περιπτώσεις, η performance art που παρουσιάζεται ως σύνθεση έχει κάποια (κοντινή ή μακρινή) σχέση με τη μουσική, σε άλλες, όμως, είναι ένα απλό θεατρικό σκετσάκι, όπως στο έργο του Λα Μοντ Γιανγκ «Κομμάτι για πιάνο για τον Ντέιβιντ Τιούντορ #1», όπου η οδηγία είναι η εξής:

Φέρτε πάνω στη σκηνή ένα δεμάτι σανό κι έναν κουβά νερό ώστε να μπορέσει το πιάνο να φάει και να πιει. Ο ερμηνευτής μπορεί είτε να ταΐσει το πιάνο, είτε να το αφήσει να φάει μόνο του. Στην πρώτη περίπτωση, το κομμάτι τελειώνει όταν το πιάνο ταϊστεί. Στη δεύτερη, τελειώνει όταν το πιάνο φάει από μόνο του, ή όταν αποφασίσει πως δεν θέλει να φάει.

Τα πράγματα γίνονται ακόμη χειρότερα όταν τα μουσικά έργα κινούνται στο πλαίσιο της conceptual art, οπότε όχι μόνο δεν ενσωματώνουν κανένα μουσικό στοιχείο, αλλά πολλές φορές η εκτέλεσή τους είναι αδύνατη, τουλάχιστον για ανθρώπους με σώας τας φρένας. Στο κομμάτι του Τακεχίσα Κοσούγκι «Μουσική για μια επανάσταση», η οδηγία είναι:

 Βγάλε το ένα σου μάτι σε 5 χρόνια από τώρα, και κάνε το ίδιο με το άλλο σου μάτι 5 χρόνια αργότερα.

Ποιος θα το έκανε ποτέ αυτό, και γιατί; Τι νόημα θα είχε; Κατά τη γνώμη μου (και έχετε το ελεύθερο να διαφωνήσετε, φυσικά, αλίμονο αν συμφωνούσαμε σε όλα), ένα έργο που δεν ενσωματώνει μουσικά στοιχεία και δεν απευθύνεται σε κοινό, είτε μέσω ζωντανής παρουσίασης είτε μέσω ηχογράφησης/βιντεοσκόπησης, δεν έχει νόημα να αποκαλείται μουσική. Η performance art, όμως, συνήθως δεν ενδιαφέρεται για τα μουσικά στοιχεία: για παράδειγμα, σε κάποιο έργο του ο Λα Μοντ Γιανγκ βάζει τον ερμηνευτή του να απελευθερώνει μια πεταλούδα μέσα στο θέατρο, και σε ένα άλλο δίνει την οδηγία να πληροφορηθεί το κοινό ότι για τα επόμενα λεπτά μπορεί να κάνει ό,τι θέλει, να κλείσουν τα φώτα, κι όταν ανάψουν ξανά, να ανακοινωθεί ότι η δραστηριότητα του κοινού που προηγήθηκε ήταν η «σύνθεση». Κατ’ αυτό τον τρόπο, όμως, κάθε χρονική περίοδος πριν την έναρξη οποιασδήποτε συναυλίας μπορεί να θεωρηθεί μουσικό έργο. Για να μην αναφερθούμε και στις υπέροχες καλοκαιρινές συναυλίες σε ανοιχτούς χώρους, όπου πολλές φορές τα τζιτζίκια ή τα αυτοκίνητα ακούγονται πιο δυνατά από τη μουσική. Αποτελεί ο ήχος των τζιτζικιών μουσική; Υπό μία έννοια, ναι. Υπό μιαν άλλη, όχι. Μπορεί να θεωρηθεί όμως σύνθεση; Πολύ αμφιβάλλω.

Μια άλλη διαφωνία που έχω με όλα αυτά είναι ότι ουσιαστικά είναι αδιέξοδα. Ο πειραματισμός έχει νόημα όταν γίνεται μία φορά, οπότε έχει την ευκαιρία να προκαλέσει μια κάποια αίσθηση και να προβληματίσει. Αν γίνει αφορμή για να γεννηθεί κάτι καινούριο, αν δηλαδή οδηγήσει κάπου, τότε δικαιώνεται. Αν όχι, κάθε επανάληψή του είναι ανώφελη. Τι νόημα θα είχε να γράψω σήμερα ένα κομμάτι παρόμοιο με το 4΄33΄΄ και να το ονομάσω 2΄57΄΄; Κατά τη γνώμη μου, όλα αυτά, η μεταφορά της μουσικής στα πεδία της conceptual art και της performance art, δεν οδήγησαν πουθενά, γι’ αυτό και σήμερα θεωρούνται παρωχημένα από τους ειδήμονες, ενώ στον υπόλοιπο κόσμο προκαλούν θυμηδία. (Κάτι που συμβαίνει ακόμη και με καθαρά μουσικά έργα, όπως του καταξιωμένου και πράγματι σημαντικού Ξενάκη — αλλά αυτό είναι θέμα για άλλο σημείωμα). Όταν τέτοια έργα παρουσιάζονται με έξυπνο τρόπο και με γνώμονα το καλό γούστο, όπως έκανε π.χ. πρόπερσι η Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών με το αφιέρωμα στον Κέιτζ, τότε το αποτέλεσμα είναι μια ωραία και χρήσιμη εμπειρία. Αλλιώς το κοινό θα τα αγνοήσει, και θα έχει δίκιο. Η μακράν πιο ενδιαφέρουσα μουσική που γράφεται σήμερα έρχεται από το πεδίο του μινιμαλισμού και από την πολύ προσεκτική μείξη τονικών και ατονικών στοιχείων, και αυτό δεν είναι καθόλου τυχαίο. Το κοινό αναζητά καλόγουστη μουσική, και, πέρα από μια πρώτη έκρηξη πρόσκαιρου ενδιαφέροντος για κάτι που φαντάζει καινούριο χωρίς στην πραγματικότητα να είναι, γυρνά την πλάτη στη φτηνή εντυπωσιοθηρία. Στο κάτω-κάτω, αν θέλω να ακούσω έναν άνθρωπο να ουρλιάζει, δεν θα πάω να ακούσω το έργο του Ντικ Χίγκινς «Μουσική κινδύνου #17», αλλά θα προτιμήσω να επισκεφτώ κάποιο ψυχιατρείο.

Αλλά αυτό θα σημαίνει πως μάλλον έχω κάποιο πρόβλημα…