Ο συνεργάτης των θεών

Κυνήγησε το όνειρό του στο Λονδίνο, το Παρίσι, τη Νέα Υόρκη και το Λος Άντζελες. Έχει κάνει τα πάντα —ηχοληψία, μιξάρισμα, παραγωγή, σύνθεση— και έχει συνεργαστεί με τους πάντες: από τον Frank Sinatra και την Barbra Streisand μέχρι τον Prince και τους Duran Duran. Επί ένα χρόνο δούλευε (και έτρωγε μεσημεριανό) με τον David Bowie. Σύστησε τον Pat Metheny στον Stevie Wonder. Άφησε τη δουλειά του σε ένα από τα μεγαλύτερα στούντιο στον κόσμο για να ακολουθήσει τους Smashing Pumpkins. Ξεκίνησε την καριέρα του στις δισκογραφικές κόβοντας με ξυράφι τις μαγνητοταινίες και την ολοκλήρωσε πουλώντας τη δική του δισκογραφική με την εμφάνιση του Napster και της πειρατείας.

Έχει ζήσει την κουλτούρα της διασημότητας εκ των έσω εδώ και 30 χρόνια. Έφυγε από τη βιομηχανία της μουσικής την καλύτερη στιγμή και τώρα επέστρεψε στα θρανία για μεταπτυχιακές σπουδές με αντικείμενο την αξιοποίηση της ψηφιακής τεχνολογίας από τους χρήστες για να προστατέψουν και να εκμεταλλευτούν τα προσωπικά τους δεδομένα. Και τα έχει κάνει όλα αυτά πριν καλά-καλά κλείσει τα 50 του.

Ο Neil Perry είναι ένας αφανής θρύλος — ένας συνεργάτης-κλειδί των θεών κάθε μουσικού είδους. Πριν λίγες εβδομάδες γνωριστήκαμε στο πλαίσιο της Ακαδημίας του Σάλτσμπουργκ για τα ΜΜΕ και την Παγκόσμια Αλλαγή — ένα summer school με διάρκεια τριών εβδομάδων στα περίχωρα του Σάλτσμπουργκ. Το βασικότερο χαρακτηριστικό του Neil είναι ότι, αν και τα έχει κάνει όλα αυτά (και πολλά άλλα), εάν ένας φίλος και συνάδελφος δεν μου σφύριζε στο αυτί ότι «ο τύπος δούλευε επί ένα χρόνο με τον David Bowie» μπορεί και να μην το είχα μάθει ποτέ. Γιατί ο Neil Perry είναι πάνω απ’ όλα τεχνίτης και έχει την αμεσότητα, την απλότητα και την ταπεινότητα των ανθρώπων που φτιάχνουν πράγματα με τα χέρια τους. Η αφήγησή του ουσιαστικά αντικατοπτρίζει την ιστορία της μουσικής βιομηχανίας τα τελευταία 40 χρόνια: την κορύφωση της δεκαετίας του 1980, τη μετάλλαξη της δεκαετίας του 1990 και την παρακμή της δεκαετίας του 2000.

Πέραν όμως της μουσικής, η ιστορία του Neil αποτελεί μία γλαφυρή υπενθύμιση εκείνων των χαρακτηριστικών που επιτρέπουν σε έναν νέο άνθρωπο να κυνηγήσει το όνειρο του και να πετύχει: επιμονή, υπομονή, ευελιξία, προθυμία, πάθος για το αντικείμενο.

[ Προς διευκόλυνση των αναγνωστών και για λόγους συνοχής, όλα τα ονόματα καλλιτεχνών, συγκροτημάτων, στούντιο και δισκογραφικών έχουν διατηρηθεί στα αγγλικά με παραπομπή στη Wikipedia την πρώτη φορά που εμφανίζονται στο κείμενο ].

 

Μεγαλώνοντας στη Νέα Υόρκη

ΡΓ: Η πρώτη μου ερώτηση είναι το πώς ξεκίνησες, ή μάλλον πώς κατέληξες, στην ηχοληψία και τη μουσική.

NP: Ναι, αρχικά δεν προσπαθούσα να σπουδάσω, προσπαθούσα να ζήσω μια εμπειρία και να προσαρμόσω τις σπουδές μου σε αυτήν. Μεγάλωσα μέσα στην punk σκηνή — αυτές είναι οι μουσικές μου ρίζες. Μεγάλωσα στη Νέα Υόρκη και μου άρεσαν συγκροτήματα όπως οι Ramones — αλλά μου άρεσαν τόσο πολύ που ήθελα κι εγώ να το κάνω αυτό, ήθελα να δουλέψω σε αυτόν τον κλάδο. Ωστόσο η μουσική με την οποία μεγάλωσα ήταν κυρίως βρετανική, όχι τόσο πολύ αμερικανική.

ΡΓ: Χωρίς να αποκαλύψουμε εντελώς την ηλικία σου, πότε περίπου ήταν αυτό; Μεγάλωσες στη Νέα Υόρκη…

NP: …τις δεκαετίες του ’70 και του ’80. Και πήγαινα στο CBGB τις Κυριακές· είχαν σόου για όλες τις ηλικίες τις Κυριακές, οποιοσδήποτε μπορούσε να πάει, απλώς δεν μπορούσες να πιεις, δεν σέρβιραν αλκοόλ. Μπορούσες να πας εκεί και να δεις συγκροτήματα από την Ουάσιγκτον, τη Βοστώνη και τη Νέα Υόρκη που έπαιζαν όλη την ημέρα. Αυτά συνέβαιναν όταν η γειτονιά ήταν όπως τη φαντάζεσαι βλέποντας φωτογραφίες της εποχής — βρόμικη και κακόφημη, όχι όπως σήμερα. Αλλά το ήθελα πολύ αυτό. Ήθελα να δουλέψω στη μουσική βιομηχανία και πήγα στη Βρετανία μήπως και καταφέρω να δουλέψω με νέα συγκροτήματα.

 

Κυνηγώντας το όνειρο στο Λονδίνο

NP: Ήθελα να δουλέψω σε στούντιο [δισκογραφικών εταιριών] και ίσως ήθελα να μάθω πώς να φτιάχνω στούντιο — να τα σχεδιάζω. Για να στηρίξω οικονομικά αυτή την προσπάθεια, άρχισα να δουλεύω σε διάφορα στούντιο και έτσι σταδιακά έμαθα το τεχνικό κομμάτι — πώς να χειρίζομαι μηχανήματα [ηχοληψίας]. Μεγάλο μέρος της δουλειάς μου όμως κατέληξε να έχει να κάνει με την παραγωγή: προσπαθούσα δηλαδή να κάνω τους άλλους να παθιαστούν με τη δουλειά τους και να δοκιμάσουν διαφορετικά πράγματα. Μετά από περίπου ενάμιση χρόνο είπα σ’ ένα φίλο μου ότι σκεφτόμουν να γυρίσω πίσω στη Νέα Υόρκη. Ο φίλος μου ήταν από το Παρίσι και μου λέει: «Ξέρεις κάτι; Να πας στο Παρίσι. Αν σου έβρισκα δουλειά στο Παρίσι, θα μετακόμιζες;» Κι εγώ είπα «Ναι». Κι εκείνος μου βρήκε δουλειά στο Παρίσι.

ΡΓ: Πριν πάμε στο Παρίσι — όλα αυτά τα έμαθες μέσα από κάποια μαθητεία ή ως βοηθός;

NP: Ο πατέρας μου δούλευε στον κλάδο αυτό και στο σπίτι μας υπήρχαν όλων των ειδών τα μηχανήματα, οπότε τα βασικά τα έμαθα εκεί: τι κάνει το κάθε μηχάνημα, πώς αναβοσβήνουν, πού μπαίνουν τα βύσματα, τη ροή σήματος κ.ο.κ. Οπότε είχα αυτό το πλεονέκτημα σε σχέση με κάποιον που ξεκινάει από το μηδέν. Όλοι ξεκινάνε ως το παιδί για το τσάι — στέκεσαι πίσω σε μία γωνία και σου ζητάνε να φέρεις σάντουιτς και τσάι μέχρι να νιώσουν ότι μπορούν να σε εμπιστευτούν με κάτι περισσότερο. Επειδή λοιπόν εγώ είχα αυτές τις γνώσεις, μετά από δύο εβδομάδες είδαν ότι ήξερα λίγο απ’ όλα. Η αλήθεια είναι ότι τέτοιες γνώσεις δεν σε κάνουν και πολύ δημοφιλή: όλοι θέλουν να πάρουν αυτή τη δουλειά, και την παίρνεις εσύ, και οι άλλοι νιώθουν άσχημα. Είχα όμως την ευκαιρία να δουλέψω με πολύ ενδιαφέροντες καλλιτέχνες. Ήταν ακριβώς το είδος της δουλειάς που ήθελα να κάνω.

ΡΓ: Τι είδους καλλιτέχνες — πρωτοεμφανιζόμενους ή διάσημους;

NP: Συχνά ήταν μικρά γκρουπάκια, αλλά γνώρισα και πολλούς μάνατζερ. Για παράδειγμα, γνώρισα έναν μάνατζερ που αργότερα ανέλαβε τους Swervedriver. Όταν αργότερα οι Swerverdriver έγιναν μεγάλο συγκρότημα και υπέγραψαν με τον [David] Geffen, εγώ είχα ήδη επιστρέψει στη Νέα Υόρκη, αλλά με κάλεσαν πίσω στο Λονδίνο και δουλέψαμε με πολύ μεγαλύτερο budget. Ο ίδιος τύπος με μύησε στην Άρσεναλ [γέλια] που…

ΡΓ: …που φαίνεται να σου έχει ασκήσει ακόμη μεγαλύτερη επιρροή απ’ ό,τι η μουσική [γέλια].

NP: Αυτός ήταν ο σύνδεσμος. Αλλά κάναμε ωραία πράγματα, όχι πάντα στο Λονδίνο. Δουλέψαμε και στο Σόλσμπερι. Από τον μάνατζερ αυτόν γνώρισα έναν καλλιτέχνη που είχε ένα σπίτι με πολλά μηχανήματα, κοντά στο Στόουνχεντζ. Πήγαινα τακτικά εκεί και δούλευα μαζί τους, ετοιμάζαμε demos [δοκιμαστικά]. Αυτά τα παιδιά κατέληξαν να είναι μέρος των The Who με τον Pete Townshend.

ΡΓ: Πόσο επαγγελματικά οργανωμένη ήταν η μουσική βιομηχανία τότε; Ήταν μερικοί τύποι που πειραματίζονταν στα γκαράζ τους ή ήταν πιο οργανωμένη;

NP: Ήταν ήδη πολύ επαγγελματικά συγκροτημένη. Ακόμη και τα μικρά φτηνά στούντιο ήταν ασύγκριτα καλύτερα από το σπίτι κάποιου σήμερα. Τεράστιες κονσόλες και μηχανήματα ήχου — ακριβά εργαλεία — όλα αυτά είναι δύσκολα να τα συντηρήσεις αν δεν έχεις τα κατάλληλα μέσα. Δεν μπορούσες να ηχογραφήσεις στο σπίτι κάποιου τότε. Εάν το έκανες, θα ήσουν στο σπίτι του Pete Townshend ή στο σπίτι του Peter Gabriel —το Real World—, που στην πραγματικότητα δεν ήταν καν σπίτι, απλώς ανήκε σε αυτή την παράδοση. Οι τιμές των ακινήτων στο Λονδίνο όπως ξέρεις κάνουν την ενοικίαση επαγγελματικού χώρου δύσκολη, αν και το βόρειο Λονδίνο τότε δεν ήταν όσο ανεπτυγμένο είναι τώρα και μπορούσες ακόμη να βρεις πιο μεγάλους βιομηχανικούς χώρους απ’ ό,τι σήμερα.

 

Το μεγάλο break στο Παρίσι

ΡΓ: Οπότε μετά απ’ όλα αυτά μετακόμισες στο Παρίσι…

NP: Ναι, το 1991.

ΡΓ: Και δούλεψες σε μεγάλα στούντιο…

NP: Ναι, υπήρχε ένα πολύ μεγάλο στούντιο στο Porte Maillot στο Παρίσι [ο Neil Perry αναφέρεται στο θρυλικό Studio de la Grande Armée]. Αυτό αρχικά είχε χτιστεί για ηχογράφηση ορχήστρας —στον πάνω όροφο έχει θέατρο— και εκεί γίνονταν τα βραβεία Cesar κλπ., αλλά μετά έγινε πολύ μεγαλύτερο — ακόμη και στις δεκαετίες του ’50 και του ’60. Άρχισαν λοιπόν να ανακαινίζουν το Studio A —το μεγάλο στούντιο— και ήθελαν να μετακινήσουν κάποιον πανάκριβο εξοπλισμό — βρετανικό εξοπλισμό. Και ήθελαν κάποιον που μίλαγε τα αγγλικά ως μητρική του γλώσσα για να προσελκύσουν Άγγλους και Αμερικάνους και Αυστραλούς καλλιτέχνες για να έρθουν και να δουλέψουν στο Παρίσι. Και έτσι κατέληξα να δουλεύω εκεί. Κατέφθασα την εβδομάδα που οι Ιρλανδοί εργάτες γκρέμιζαν και ξανάχτιζαν όλο αυτό το πράγμα. Και μπορούσα να επικοινωνήσω μαζί τους καθ’ όλη τη διάρκεια της καλωδίωσης του στούντιο γιατί ήξερα πολύ καλά πού πρέπει να πάει το καθετί. Εκεί δούλεψα για δύο χρόνια και έχτισα καταπληκτικές σχέσεις με ανθρώπους που δεν θα είχα γνωρίσει αλλιώς. Γνώρισα την αφρικανική μουσική, γνώρισα καλλιτέχνες από το Μαρόκο και την Αλγερία που σε καμία περίπτωση δεν θα είχα γνωρίσει στη Νέα Υόρκη.

ΡΓ: Παρόλο που η Νέα Υόρκη είναι τόσο πολυπολιτισμική;

NP: Ναι, είναι διαφορετικό. Στη Νέα Υόρκη η κάθε [πληθυσμιακή] ομάδα έχει τη δική της γειτονιά. Ενώ στο στούντιο βιώνεις τη συνύπαρξή τους: οι άνθρωποι έρχονται εκεί για να παίξουν μουσική· κατά βάση, δεν κάνουν τίποτε άλλο από το να διασκεδάσουν. Και έτσι γνωρίζεις μία ολόκληρη ομάδα ανθρώπων ακριβώς τη στιγμή που είναι στην κορύφωση της δημιουργικότητας και της ευτυχίας τους. Ενώ στη Νέα Υόρκη αυτού του είδους η μουσική περιορίζεται σε αυτούς που τη γνωρίζουν ήδη.

ΡΓ: Με ποιους μουσικούς δούλεψες όταν άνοιξε το ανακαινισμένο στούντιο στο Παρίσι; Τι είδους μουσική βγάζατε;

NP: Έκανα και ορχηστρικά. Ο τύπος που είχε το στούντιο με τη γυναίκα του ήταν ο αρπίστας στη Συμφωνική των Παρισίων, οπότε κάναμε συμφωνικά. Τότε δούλεψα με τους Duran Duran και τον Prince· μεγάλοι καλλιτέχνες πέρασαν από το Παρίσι και εκείνο το στούντιο έγινε ένα από τα δύο μεγαλύτερα στο Παρίσι. Ήταν πολύ καλό και σε κεντρικό σημείο.

ΡΓ: Άρα κάποιοι τραγουδιστές μπορεί να έρχονταν εκεί και να ηχογραφούσατε τα φωνητικά και μετά ξεχωριστά την ορχήστρα, π.χ. στο Λος Άντζελες.

NP: Ναι.

ΡΓ: Θα έλεγες ότι τότε [αρχές των 90s] έγινε μια πιο εντατική παγκοσμιοποίηση της μουσικής παραγωγής ή ήταν ήδη έτσι από τη δεκαετία του ’60;

NP: Όχι, νομίζω ότι έγινε τότε· ίσως λίγο νωρίτερα, τη δεκαετία του ’80 — όταν εντατικοποιήθηκαν οι μετακινήσεις. Υπήρχαν στούντιο —κατά βάση βρετανικά— όπως το AIR του George Martin, το Abbey Road, και άνοιξε ένα στούντιο στην Καραϊβική και άλλο ένα [Compass Point] στις Μπαχάμες. Οι The Police πήγαιναν εκεί και δούλευαν για έξι μήνες. Είχαμε συνεχώς τέτοιες μετακινήσεις ανάμεσα στη Νέα Υόρκη και το Λονδίνο. Το Λος Άντζελες, περιέργως, είναι κάπως αυτόνομο, κάπως απομονωμένο, ενώ η Νέα Υόρκη είναι πολύ πιο κοσμοπολίτικη. Πριν από τη δεκαετία του ’80 μόνο ο Elton John ή οι Rolling Stones έκαναν τέτοιου είδους μετακίνηση για ηχογράφηση και παραγωγή.

ΡΓ: Ποια ήταν ακριβώς η δουλειά σου τότε; Έκανες ηχοληψία, παραγωγή, μιξάρισμα ή τα πάντα;

NP: Αρχικά ήταν μόνο ηχοληψία — έτσι ξεκινάς. Στήνεις τα μικρόφωνα, αποφασίζεις πού θα κάτσει ο κάθε μουσικός. Αυτά εξαρτώνται και απ’ όλους τους άλλους: το πώς θέλει να παίξει το συγκρότημα, το εάν ο παραγωγός έχει μια συγκεκριμένη ιδέα κ.ο.κ. Οι άλλοι περιμένουν από εσένα να ξέρεις πώς να καταγράψεις τον ήχο των οργάνων τους με τον καλύτερο τρόπο· πώς να διευκολύνεις τη συνεργασία τους. Μετά αρχίζεις να δουλεύεις σε όλο το τεχνικό κομμάτι — τα ηλεκτρονικά μηχανήματα, τις κονσόλες μίξης, τις κασέτες. Πριν τους ηλεκτρονικούς υπολογιστές μιξάραμε τις μαγνητοταινίες με ξυράφια. Στη Γαλλία όμως το στούντιο ήταν πολύ εξελιγμένο — τα πάντα ήταν ήδη ψηφιακά ακόμη και το 1991. Η ψηφιοποίηση σε διευκολύνει γιατί σημαίνει ότι δεν χρειάζεται να καλιμπράρεις κάθε μέρα τα κασετόφωνα.

ΡΓ: Άρα ο ήχος γραφόταν πλέον σε ψηφιακούς δίσκους;

NP: Σε ταινία, αλλά ψηφιακή ταινία. Απλώς το ηχογραφούσαμε ψηφιακά, αλλά αυτό σήμαινε ότι δεν μπορείς πλέον να δουλέψεις με ξυράφι· πρέπει να το επεξεργαστείς με δύο μηχανήματα, και όλο αυτό ξαφνικά μετατρέπεται σε κάτι εντελώς διαφορετικό. Έτσι νομίζω ότι ξεκίνησε και το sampling ουσιαστικά, γιατί είχες ψηφιακή ταινία και μετέφερες ολόκληρα αποσπάσματα του υλικού στον υπολογιστή και το δούλευες εκεί.

ΡΓ: Όλα αυτά θα πρέπει να σου φαίνονται αρχαία πλέον, με δεδομένο το πόσο γρήγορα εξελίχθηκε η τεχνολογία.

NP: Όντως, αλλά, ξέρεις, είναι ένα από τα πράγματα που ποτέ δεν ξεχνάς πώς να το κάνεις. Υπάρχει ακόμη μια μικρή κοινότητα ανθρώπων που χρησιμοποιούν αναλογική ταινία. Γι’ αυτό αγόρασα ένα μεγάλο κασετόφωνο για το σπίτι μου, και ένας παλιός συνάδελφος που πέρασε μια μέρα μού λέει, «Μπορώ να γυρίσω την ταινία;» Ναι, αυτή την αίσθηση του να στριφογυρίζεις την κασέτα δεν την ξεχνάς ποτέ. Και τη μυρωδιά· τη μυρωδιά της κασέτας, όπως όταν ανοίγεις μια πλαστική σακούλα και έχει μια νέα κασέτα μέσα· αυτό δεν το ξεχνάς ποτέ, είναι σαν να αγοράζεις καινούργιο αυτοκίνητο.

ΡΓ: Στο Παρίσι δούλευες ήδη με μεγάλα ονόματα — ανέφερες τους Duran Duran και τον Prince. Πώς ήταν η συνεργασία τους μαζί τους;

NP: Εκείνα τα πρότζεκτ δεν ήταν πολύ μεγάλα, ίσως τρεις ή τέσσερις μέρες, αλλά η επαφή με το συγκρότημα ή τον καλλιτέχνη είναι πολύ βαθιά, πολύ νωρίς.

ΡΓ: Και εξαρτώνται από εσένα.

NP: Ακριβώς, και είσαι ο μόνος μεσάζων ανάμεσα σε αυτούς και στο στούντιο. Κανείς απ’ όσους είναι στο συγκρότημα δεν θέλουν να μπλέκονται με τους μάνατζερ του στούντιο. Οπότε σου λένε τι θέλουν κι εσύ πας και το λες στο στούντιο. Διευκολύνεις τη δουλειά τους, και αυτή ήταν η δουλειά μου, να είμαι ο μεσάζων. Δεν ήθελαν π.χ. ο Prince, ο οποίος δεν μιλούσε γαλλικά, να μην έρθει να δουλέψει στη Γαλλία γι’ αυτό τον λόγο· επειδή μπορεί να νόμιζε ότι δεν θα είχε ό,τι χρειαζόταν. Οπότε βάζεις στο δωμάτιο κάποιον σαν εμένα που μπορεί να τα κάνει και τα δύο — έχει και την τεχνική γνώση, αλλά εκπροσωπεί και το στούντιο.

ΡΓ: Σαν πρεσβευτής, σαν αντιπρόσωπος…

NP: Ναι, σαν αντιπρόσωπος του στούντιο στον καλλιτέχνη. Αυτό δεν συμβαίνει πλέον, έχει αλλάξει εντελώς.

ΡΓ: Γιατί;

NP: Γιατί πολλοί πλέον δουλεύουν από το σπίτι, υπάρχει αποκέντρωση της εργασίας. Τα εργαλεία για να ηχογραφήσεις μουσική σε εκείνο το επίπεδο έχουν δημοκρατικοποιηθεί σε τέτοιο βαθμό που δεν χρειάζεται να βρίσκεστε όλοι στο ίδιο μέρος πλέον. Νοικιάζεις ένα χώρο σε ένα μέρος ή νοικιάζεις το σπίτι κάποιου μέσα από το AirBnB. Πάνε όλοι μέσα στο σπίτι και λένε: «Ο χώρος είναι αρκετά μεγάλος, φέρνουμε δύο αυτοκίνητα με τα μηχανήματα, νοικιάζουμε το σπίτι για δυο βδομάδες και κάνουμε όλη τη δουλειά εκεί».

ΡΓ: Ναι, αλλά η ακουστική ή η ποιότητα του ήχου;

NP: Αυτά είναι λιγότερο σημαντικά πλέον γιατί μπορείς να κρεμάσεις κουβέρτες και να φτιάξεις λύσεις και να πειραματιστείς. Το σημαντικό πλέον είναι η εμπειρία του να βρίσκεσαι σ’ εκείνο το μέρος. Αυτό δίνει αξία στο πρότζεκτ.

 

Στη συνοικία των Θεών: Το Hit Factory στη Νέα Υόρκη

ΡΓ: Φεύγεις από το Παρίσι το 1992 και επιστρέφεις στη Νέα Υόρκη…

NP: Επιστρέφω στη Νέα Υόρκη και μια μέρα τριγυρίζω και αφήνω έξι βιογραφικά. Απλώς τα άφησα, και ένα από τα στούντιο έτυχε να έχει θέση. Πάω να αφήσω το βιογραφικό και μου λένε: «Θέλεις να κάνουμε συνέντευξη τώρα αμέσως;» Συνειδητοποίησα ότι ο πατέρας μου γνώριζε έναν από τους ιδιοκτήτες του στούντιο, αλλά αρχικά δεν το ανέφερα. Στο τέλος με ρώτησαν, «Γιατί ήρθες εδώ;» και τους είπα, «Νά, ο πατέρας μου είχε δουλέψει εδώ», οπότε μου λένε, «Γιατί δεν το είπες από την αρχή; Ξεκινάς σήμερα, τώρα». Εξαιτίας αυτής της σχέσης ήμουν πάντα πολύ προσεκτικός για να μην κάνω κανένα λάθος. Δεν ήθελα να κάψω αυτή τη γέφυρα. Στο στούντιο αυτό υπήρχε μία παράδοση: όποιος δούλεψε εκεί απολύθηκε· αλλά εγώ δεν απολύθηκα ποτέ. Ήμουν το πρώτο άτομο που δεν απολύθηκε [γέλια].

ΡΓ: Πόσο δούλεψες εκεί;

NP: Πέντε χρόνια περίπου. Ήταν ένα από τα 10 μεγαλύτερα στούντιο στον κόσμο. Τώρα δεν υπάρχει πλέον — υπάρχει ένα παράρτημα στο Μαϊάμι όπου πήγαιναν οι Bee Gees και έκαναν και ένα δίσκο των Derek and the Dominos. Αυτό υπάρχει ακόμα, αλλά όλες οι εγκαταστάσεις στη Νέα Υόρκη έκλεισαν και πουλήθηκαν.

ΡΓ: Ποιο ήταν το όνομα του στούντιο;

NP: Ήταν το Hit Factory. Όσο ήμουν εκεί, δεν νομίζω ότι δούλεψα με κάποιον που δεν ήταν παγκοσμίως γνωστός. Δούλεψα με τους κορυφαίους καλλιτέχνες σε όποιο είδος μουσικής μπορείς να φανταστείς.

ΡΓ: Όπως;

NP: Στην τζαζ δούλεψα με τον Pat Metheny και με τον Ron Carter. Δούλεψα με τον Frank Sinatra, τον Michael Jackson, τη Mariah Carey. Έκανα όλους τους πρώτους δίσκους της hip-hop, ό,τι βγήκε από τη Νέα Υόρκη της δεκαετίας του ’90, με τον Puff Daddy και την Bad Boy Records. Έκανα τους δύο πρώτους δίσκους του The Notorious B.I.G., του Heavy D. Μετά έκανα R&B… Δούλεψα με την Barbra Streisand και τον Eric Clapton. Τότε δούλεψα με τον David Bowie και με τον Keith Richards. Αρχίσαμε να κάνουμε και σάουντρακ για ταινίες. Όλα αυτά μέσα σε 4-5 χρόνια.

ΡΓ: Πέντε χρόνια είναι εξαιρετικά σύντομο χρονικό διάστημα για να συναντήσει και να δουλέψει κάποιος με τόσο πολλούς πασίγνωστους ανθρώπους. Πώς είναι στην πραγματικότητα; Συμπεριφέρονται διαφορετικά απ’ ό,τι οι περσόνες τους ή είναι όπως τους φανταζόμαστε;

NP: Νομίζω ότι είναι πολύ πιο φιλικοί. Δεν μπορώ να φανταστώ ούτε μία περίπτωση στην οποία [η συμπεριφορά τους] ήταν αρνητική. Εννοείται ότι υπάρχουν μέρες που κάποιος μπορεί να μην είναι ευχαριστημένος με κάτι. Σαφώς υπήρχαν άνθρωποι που είχαν ένα συγκεκριμένο στιλ [attitude] με το οποίο επικοινωνούσαν με τους άλλους ή που θεωρούσαν τους εαυτούς τους ανώτερους, αλλά αυτό είναι πραγματικά σπάνιο. Άνθρωποι όπως ο David Bowie έκαναν ό,τι μπορούσαν για να ενσωματωθούν στην ομάδα από την πρώτη μέρα. Ουσιαστικά μόνο αυτό ήθελε πραγματικά: να τον αντιμετωπίζουν όλοι φυσιολογικά. Με τον Keith Richards κολλήσαμε κατευθείαν, από την αρχή. Για τέσσερις μήνες, όταν ένας από τους δύο μας δεν ηχογραφούσε, δεν κάναμε τίποτε άλλο από το να καθόμαστε και να τα λέμε όπως εμείς εδώ τώρα. Ήταν φανταστικά.

ΡΓ: Προφανώς, για να λειτουργείς σε αυτό το επίπεδο σημαίνει ότι είσαι ένας από τους κορυφαίους επαγγελματίες στον κλάδο σου. Ένιωσες ποτέ ότι πιέζεσαι ή ότι υπερβαίνεις τα όρια του τι μπορείς να κάνεις ή ότι πρέπει να αλλάξεις τον τρόπο που λειτουργείς; Ή η δουλειά σου κυλούσε φυσιολογικά με βάση όσα είχες κάνει στο παρελθόν;

NP: Κυλούσε φυσιολογικά. Ο εξοπλισμός που υπήρχε εκεί ήταν ο καλύτερος στον κόσμο —δεν θα μπορούσες πουθενά να βρεις καλύτερο—, αλλά αυτά ήταν τα υλικά με τα οποία είχα δουλέψει στην Αγγλία και τη Γαλλία. Οπότε όταν έφτασα στη Νέα Υόρκη… [Παύση]. Το βασικό σου μέλημα όταν προσλαμβάνεσαι σε μία τέτοια δουλειά είναι να ζεις με τον καλλιτέχνη. Είναι πολύ διαφορετικό πράγμα να περνάς μια μέρα με τον David Bowie απ’ ό,τι με τον Keith Richards. Ο ένας είναι πολύ χαλαρός, ο άλλος ζει πολύ έντονα· οπότε πρέπει να μπορείς να κινείσαι και να λειτουργείς ανάμεσα σε τελείως διαφορετικές προσωπικότητες. Πρέπει επίσης να είσαι φοβερά συγκεντρωμένος. Οι καλλιτέχνες αυτοί φέρνουν μαζί τους ένα σωρό συνεργάτες και τεχνικούς που δεν θα γνωρίζουν πώς να χρησιμοποιήσουν κάποια από τα μηχανήματα. Πρέπει να μπορείς να χειρίζεσαι τα πάντα ώστε αν κάποιος έχει μία ερώτηση να ξέρει ότι μπορεί να απευθυνθεί σ’ εσένα. Συνεπώς πρέπει να μάθεις τον συγκεκριμένο εξοπλισμό τόσο καλά, ούτως ώστε κανείς να μην αμφιβάλλει κανείς για το αν μπορείς να τον χειριστείς. Όλο και κάποιος θα αρρωστήσει ή θα λείψει· δουλειά σου είναι να τους αντικαταστήσεις και να κάνεις τη δουλειά τους για όσο λείψουν… Ξέρεις, δούλευα για πολύ καιρό με τον Teddy Riley —μαζί κάναμε το HIStory του Michael Jackson—, o Teddy είναι παραγωγός της R&B από τη «σχολή» καλλιτεχνών όπως ο Babyface. Δούλευαν λοιπόν για 24 συνεχόμενες ώρες και είσαι κι εσύ εκεί για όλες αυτές τις ώρες και στο τέλος σού λένε, «Εντάξει, τελειώσαμε, δεν πάει άλλο, είμαστε πτώματα. Κάνε μου μια χάρη, τύπωσε αυτά τα 12 κομμάτια [mixes] και θα είμαστε πίσω σε 8 ώρες». Οπότε σου παίρνει άλλες 8 ώρες να κάνεις ό,τι σου ζήτησαν και μετά επιστρέφουν οι υπόλοιποι και δουλεύεις άλλες 24 ώρες σερί. Θυμάμαι να λέω στα αφεντικά μου, «Είμαι ξύπνιος εδώ και 72 ώρες, πρέπει να με στείλετε σπίτι τώρα ή καλέστε ασθενοφόρο. Πάντως εγώ με τον ένα τρόπο ή με τον άλλον πάω σπίτι μου». Αλλά αυτό συνέβαινε συχνά και ήταν και λίγο θέμα τιμής και φήμης· εάν μπορούσες να κάνεις 30 ή 40 μέρες χωρίς ρεπό, τότε όλοι ήξεραν ότι μπορούν να βασιστούν πάνω σου για οτιδήποτε. Ξεκίνησα όταν το Hit Factory είχε πέντε στούντιο, αλλά αμέσως μετά επεκτάθηκε στα 12 — γι’ αυτό και κάνανε προσλήψεις όταν έφτασα.

ΡΓ: Πού ακριβώς ήταν το στούντιο;

NP: Το αρχικό ήταν στη γωνία της 54^ης Οδού με την 7^η Λεωφόρο. Είχαν ένα μικρό στούντιο στην Times Square και μετά αγόρασαν στην 54^η Οδό μεταξύ 10^ης και 11^ης Λεωφόρου. Σ’ εκείνη τη γειτονιά ήμασταν εμείς, τα στούντιο της Sony και το Power Station. Πηγαίναμε όλοι μαζί στο τοπικό μπαρ μετά τη δουλειά — όλοι δούλευαν επί 24ώρου βάσεως και τα μπαρ ήταν ανοιχτά όλο το βράδυ. Έτσι, π.χ., τελειώναμε ένα πρότζεκτ στις 2 το πρωί και είχαμε λίγο χρόνο πριν ξεκινήσουμε το επόμενο, οπότε πηγαίναμε στα μπαρ. Πήγαινες εκεί και το μέρος ήταν γεμάτο με κόσμο που έκαναν αυτή τη δουλειά. Ήταν εκεί το crew των AC/DC και του Bruce Springsteen. Όλοι γνωρίζονταν μεταξύ τους. Ήταν ένα πολύ ωραίο περιβάλλον…

ΡΓ: Η γειτονιά πώς ήταν;

NP: Τη γειτονιά την ήξερα πολύ καλά από παιδί, αλλά δεν είχαμε χρόνο για διαλείμματα ή φαγητό. Θα σταματούσες τη δουλειά για να φας, αλλά δεν θα πήγαινες έξω. Μετά όμως καταλήγεις να τρως μεσημεριανό με τον David Bowie κάθε μέρα επί έναν ολόκληρο χρόνο. Κάναμε τρέλες, είχαμε τραπέζια του πινγκ-πονγκ και παίζαμε. Δούλεψα πολύ με τον Nile Rodgers [ο κιθαρίστας των Chic] που ήταν προϊστάμενος της παραγωγής εκεί και διηύθυνε τα πράγματα. Μπορούσε να επιλέξει όποιον από εμάς ήθελε για να δουλέψει μαζί του και τελικά κατέληξα να δουλεύω μαζί του για πολύ καιρό. Έγραψε τη μουσική για τις πρώτες διαφημίσεις της Nike, αλλά μετά αρχίσαμε να δουλεύουμε με τον Bowie και τη Vanessa Williams ή καθόμασταν δύο-τρεις εβδομάδες να γράψουμε ένα τραγούδι π.χ. με τον Jimmie Vaughan. Με τον Rodgers δουλέψαμε και στη συνεργασία που έκανε με τον Eric Clapton, τον Bernard Edwards και τον Tony Thompson — παίζανε Jimi Hendrix για δύο βδομάδες. Καταπληκτικό! [γέλια]

 

Μετάβαση στην ψηφιακή εποχή

ΡΓ: Το να δουλέψεις με έναν από αυτούς τους ανθρώπους στην καριέρα σου θα ήταν φανταστικό, αλλά εσύ δούλευες με όλους μαζί, όλη την ώρα. Είναι εντυπωσιακή η ποικιλία της δουλειάς σου — η γκάμα των μουσικών ειδών και των δεξιοτήτων σου. Πιστεύεις ότι υπάρχει μεγαλύτερη εξειδίκευση πλέον ή υπάρχει ακόμη αυτή η δυνατότητα;

NP: Όχι, νομίζω ότι πλέον μαθαίνεις ένα συγκεκριμένο πρόγραμμα [software] και δεν γνωρίζεις τα υπόλοιπα. Οπότε καταλήγεις να έχεις πολλούς ανθρώπους που ο καθένας ξέρει από ένα πράγμα. Κάποιοι μπορεί να μπορούν να κάνουν περισσότερα, αλλά είναι πολύ σπάνιο πλέον. Όταν πρωτοξεκίνησα εγώ, ήταν η εποχή που πηγαίναμε από το αναλογικό στο ψηφιακό, οπότε άτομα σαν κι εμένα που ήταν σ’ εκείνη την ηλικία είχαν μεγαλύτερη ευελιξία στο να μαθαίνουν διαφορετικά είδη τεχνολογίας.

ΡΓ: Και μπορούσες να κάνεις και τα δύο [αναλογικό και ψηφιακό]…

NP: Ακριβώς, και νομίζω ότι αυτός είναι ένας από τους λόγους που δούλεψα τόσο πολύ με τον Nile [Rodgers] γιατί μπορούσαν να με πάρουν τηλέφωνο και να μου πούνε, «Θα είμαστε εκεί σε δύο ώρες, ετοίμασε το στούντιο». Μου ήταν εύκολο να καλύψω αυτό το χάσμα ανάμεσα στην παλιά τεχνολογία με τους παλιούς που δεν είχαν δουλέψει ποτέ με DAT και τη νέα τεχνολογία και τα νέα παιδιά… Θα σου πω μια ιστορία επ’ αυτού. Δουλεύαμε με τον Frank Sinatra σε κάτι άλμπουμ που έκανε ντουέτα με άλλους τραγουδιστές. Ο Sinatra τραγουδούσε τα κομμάτια του και τα έφερνε στο στούντιο για να γράψουμε και τις φωνές των άλλων καλλιτεχνών — μερικά δεν ήταν καν ζωντανά στο στούντιο, τα ηχογραφήσαμε μέσω τηλεφώνου!

ΡΓ: Και η ποιότητα του ήχου ήταν καλή;

NP: Σαν να είσαι στο ίδιο δωμάτιο, ήταν απίστευτο, ήταν η πρώτη φορά που το έκανε κάποιος αυτό. Ήταν καταπληκτική δουλειά, αλλά ο λόγος που μου την ανέθεσαν ήταν ότι, αφού ηχογράφησαν όλα αυτά τα κομμάτια, ήθελαν να τα περάσουν και να τα μιξάρουν στον ηλεκτρονικό υπολογιστή και μετά να συγκρίνουν τον ψηφιακό με τον αναλογικό ήχο. Οπότε η δουλειά μου ήταν να χειρίζομαι τον υπολογιστή γιατί είχα μάθει να το κάνω αυτό στη Γαλλία — αυτό το συγκεκριμένο είδος υπολογιστή τον είχα χρησιμοποιήσει στο Παρίσι… Θυμάμαι ότι ήμασταν σε ένα τεράστιο δωμάτιο με ψηλά παράθυρα. Κρεμάγαμε λοιπόν στον τοίχο και στα παράθυρα τη μαγνητοταινία με την κάθε λήψη [take] σημειώνοντας στην άκρη τον αριθμό. Στο τέλος είχαμε τόσα πολλά mix, που το δωμάτιο είχε σκοτεινιάσει εντελώς. Ψάχναμε μέσα σ’ αυτόν τον χαμό να βρούμε το edit που μας άρεσε πιο πολύ… «Μας αρέσει το 4^ο mix του Got You Under Μy Skin… Πού το βάλαμε;» Και ψάχναμε μία-μία τις ταινίες… Τη βρίσκαμε, την κατεβάζαμε και μετά έπρεπε να κόψουμε προσεκτικά εκεί που τελειώνει το κομμάτι και να βρούμε τα κενά… Φοβερά έντονη εμπειρία…

ΡΓ: Πραγματικά σωματικό μοντάζ…

NP: Ναι, εντελώς ενστικτώδες, σπλαχνικό. Πας την ταινία πέρα-δώθε και όλοι πρέπει να συμφωνήσουν όταν ακούσουν το σημείο που θεωρούν σωστό: «Το κόβουμε εδώ, οκέι;» [γέλια]

ΡΓ: Όλο αυτό ακούγεται αρκετά συνεργατικό. Ισχύει το ίδιο και με τη δουλειά μέσω software;

NP: Ναι, κοίτα, τώρα όλοι είναι πολύ γρήγοροι. Αυτά τα κάνεις πλέον μέσα σε 10 δευτερόλεπτα και δεν έχεις την ευκαιρία να «παίξεις». Για να έχεις την ευκαιρία να πειραματιστείς, πρέπει να το επιβάλεις. Ένας φίλος μου έκανε την παραγωγή για τους U2 για πολλά χρόνια και τους παρακάλαγε να του δώσουν δημιουργική ελευθερία για να δοκιμάσει διαφορετικά πράγματα. Θυμάμαι ότι μια φορά τα Χριστούγεννα, όταν οι πάντες είχαν φύγει για διακοπές, εκείνος κάθισε στο Δουβλίνο και ξαναμόνταρε και μιξάρισε όλα τα τραγούδια και τους τα έστειλε όσο ήταν διακοπές. Τα άκουσαν και είπαν, «Κανείς δεν το έχει ξανακάνει αυτό… Πήρες την πρωτοβουλία και πειραματίστηκες. Μας έδωσες τόσο πολλές ιδέες, είναι καταπληκτικό που το έκανες αυτό. Αυτό χρειαζόμαστε, κάποιον να είναι ενεργός συνεργάτης, να δουλεύει μαζί μας».

 

Δουλεύοντας με τον David Bowie

ΡΓ: Πώς ήταν η συνεργασία με τον David Bowie; Πώς ήταν σαν άνθρωπος;

NP: Είχε μόλις παντρευτεί. Ξεκινήσαμε ένα πρότζεκτ και μετά από δύο μήνες σταματήσαμε γιατί έφυγε για τον μήνα του μέλιτος — παντρεύτηκε στην Ελβετία και μετά χρειάστηκε λίγο χρόνο να εγκλιματιστεί όταν γύρισε στη Νέα Υόρκη. Ήταν πολύ χαλαρός [laid back]. Ήταν ας πούμε ο David Bowie με τη ζακέτα του, πολύ άνετος και ήρεμος. Γνώριζε τον Nile και την ομάδα πολύ καλά, οπότε όλοι ήταν άνετοι. Κάναμε κάποια πράγματα που δεν περίμενα ποτέ ότι θα έχω την ευκαιρία να κάνω. Είμαι τεράστιος φαν του και πάντα ήμουν. Η τελευταία ηχογράφηση που έκανε με τον Mick Ronson των The Spiders from Mars ήταν σ’ εκείνο το πρότζεκτ. Ο Mick Ronson πέθανε από καρκίνο δύο ή τρεις μήνες αφού τελειώσαμε. Την τελευταία φορά που παίξανε μαζί ήμουν μέσα στο δωμάτιο… Φοβερό, έτσι;… Πάντα έφερνε τους καλύτερους μουσικούς, τους καλύτερους τραγουδιστές, τους καλύτερους συντελεστές… Καταπληκτικός άνθρωπος, ειλικρινά δεν μπορώ να πω αρκετά καλά πράγματα γι’ αυτόν. Ποτέ δεν τον είδα εκνευρισμένο. Το στιλ της σκανδαλιάς του ήταν ότι καμιά φορά υπονόμευε την εξουσία κάποιου άλλου αλλά με παιχνιδιάρικο τρόπο. Ποτέ και σε κανέναν δεν θα έλεγε, «Δεν ξέρεις τι κάνεις» ή κάτι τέτοιο — ποτέ.

ΡΓ: Αυτό είναι αξιοθαύμαστο, αν σκεφτείς τις απαιτήσεις και τις προσδοκίες που βαραίνουν έναν τέτοιο άνθρωπο…

NP: Ήξερε πολύ καλά πώς να κουμαντάρει τους ανθρώπους. Και νομίζω ότι ξέρει, ήξερε, ότι οι αντιδράσεις των άλλων ήταν διαφορετικές απέναντί του απ’ ό,τι θα ήταν προς οποιονδήποτε άλλο. Άλλο πράγμα είναι για μένα να βλέπω τον Nile κάθε μέρα, και όλο αυτό να μπει σε μια κανονικότητα μετά από καιρό· ποτέ δεν είναι «κανονικό» το να κάθεσαι δίπλα στον David Bowie. Θυμάμαι ότι μία από τις πιο καταπληκτικές στιγμές ήταν όταν δούλευα —δουλεύαμε ήδη δύο ή τρεις βδομάδες μαζί— και γνωριζόμασταν ήδη αρκετά καλά. Είχα γυρισμένη την πλάτη μου σ’ αυτόν και ξαφνικά άρχισε να τραγουδάει. Ήταν η πρώτη φορά που ήμουν στο ίδιο δωμάτιο μαζί του όταν τραγουδούσε. Είχα ακούσει ένα εκατομμύριο φορές αυτή τη φωνή, αλλά ποτέ με τέτοιο τρόπο· ανεπεξέργαστη, στο ίδιο δωμάτιο. Το να είσαι στον ίδιο χώρο με αυτή τη φωνή ήταν μία εντελώς διαφορετική εμπειρία…

ΡΓ: Με ποιο τρόπο διαφορετική;

NP: Είναι τόσο περίεργο να ακούς μία φωνή που σου είναι τόσο γνώριμη σε ένα εντελώς διαφορετικό περιβάλλον. Είναι σαν ν’ ακούς κάποιον που τραγουδάει στο μπάνιο [γέλια].

ΡΓ: Πιο αυθεντική αλλά και πιο εύθραυστη, πιο ανθρώπινη…

NP: Ναι, ακούς όλα τα… πράγματα που είναι ανεπεξέργαστα· τον τρόπο που κινείται πάνω και κάτω, ανάμεσα στις γραμμές· ή ένα λάθος, μία λάθος νότα. Για να είμαι ειλικρινής, είναι ένας από τους καλύτερους που έχω δει ποτέ με μικρόφωνο· πολύ σπάνια «χτύπαγε» λάθος νότα [γέλια]. Είχα πολύ ωραίες εμπειρίες και με τον Tony Bennett. Ποτέ δεν περίμενα ότι θα δουλέψω μαζί του — φοβερό άτομο. Ήταν απλώς χαρούμενος που βρισκόταν εκεί. Ένας από αυτούς τους ανθρώπους που είναι θρύλος, αλλά που είναι απλώς χαρούμενος που είναι εκεί. Δουλέψαμε μαζί του και με τον Sinatra και έρχεται μια μέρα, ενώ ο Frank [Sinatra] ήταν εκεί και μου λέει, «Μη ρωτάς εμένα. Ο Frank αποφασίζει, αυτό είναι το show του Frank. Εγώ είμαι σε διακοπές». Ήταν πραγματικά cool όλο αυτό.

ΡΓ: Όλη αυτή η διάδραση, το να τους παρατηρείς κάθε μέρα, πώς σε επηρέασε; Πιστεύεις ότι έμαθες κάτι όχι μόνο ως επαγγελματίας αλλά και ως άνθρωπος;

NP: Ναι, το θέμα με τον Bowie είναι ότι συνειδητοποιείς ότι δεν χρειάζεται να γίνεσαι απαίσιος όταν γίνεσαι επιτυχημένος. Μπορείς να δημιουργήσεις το δικό σου περιβάλλον με έναν τρόπο που είναι κατάλληλος για όλους, χωρίς να γίνεσαι δύσκολος. Υπάρχουν άλλοι που δεν το έχουν μάθει αυτό το μάθημα ακόμα. Αλλά ποτέ δεν είχα πρόβλημα με τα πραγματικά μεγάλα ονόματα — άτομα όπως ο Michael Jackson και όλοι αυτοί ήταν πολύ πιο νορμάλ όταν είσαι μαζί τους σε ένα δωμάτιο για μεγάλο χρονικό διάστημα.

ΡΓ: Ένιωσες ποτέ τρακαρισμένος ή επηρεασμένος από τη φήμη τους [starstruck] ή απλώς πήγαινες στη δουλειά σου, εννέα με πέντε;

NP: Όχι, νομίζω ότι αρχικά επηρεάζεσαι. Νομίζω με τον Bowie και με τον Keith Richards ήταν έτσι… Την πρώτη μέρα σκεφτόμουν, «Δεν το πιστεύω…» Η μόνη άλλη φορά που ένιωσα έτσι σε τέτοιο βαθμό ήταν όταν ο Paul McCartney ήταν στο ίδιο κτίριο αλλά σε άλλο στούντιο. Επειδή λοιπόν είναι ο Paul McCartney, ακόμη κι όταν παρήγγειλε το μεσημεριανό του στον διάδρομο, μαζευόταν πλήθος και του λέγανε, «Δεν θέλω να σε σταματήσω από αυτό που κάνεις, αλλά…» Καθόμουν σε αυτό το δωμάτιο, λοιπόν, και έφτιαχνα καφέ. Μας είχαν συστήσει και ήμασταν στο ίδιο σαλόνι —δεν δουλέψαμε μαζί—, αλλά καθόταν εκεί και γυρίζω και του λέω, «Όλο αυτό πρέπει να είναι δύσκολο. Το ξέρω ότι οι πάντες κοιτάνε τι κάνεις και λένε ‘Πρέπει να είναι τέλειο το να είσαι ο Paul McCartney’. Αλλά πρέπει να είναι δύσκολο». Και εκείνος μου απάντησε: «Δεν είναι δύσκολο και θα σου πω γιατί. Φαντάσου ολόκληρη τη ζωή σου, κάθε μέρα, ασχέτως του τι κάνεις… φαντάσου ότι πας να μαζέψεις την αλληλογραφία σου στο ταχυδρομείο ή μπαίνεις σε ένα δωμάτιο, και οι πάντες χαμογελάνε. Φαντάσου ότι ζεις μια τέτοια ζωή. Εάν πάω το πρωί να αγοράσω ένα μπουκάλι γάλα κι ανοίξω την πόρτα, οι πάντες γυρνάνε και λένε, ‘Θεέ μου, ο Paul McCartney!’» [γέλια]. Οι πάντες τον γνωρίζουν, αλλά όλοι χαίρονται να τον βλέπουν. Διατηρεί αυτό το προφίλ, δεν είναι κανένας κακός άνθρωπος, φαίνεται καλός και όλοι θέλουν ένα μικρό κομμάτι από αυτόν. Είχαν πολύ ενδιαφέρον… όλοι αυτοί οι άνθρωποι που ερχόντουσαν εκεί. Έλεγα πάντα ότι υπάρχει μια λίστα ανθρώπων που, αν έρθουν σ’ εμάς και δεν με βάλετε να δουλέψω μαζί τους, θα παραιτηθώ [γέλια]. Ο Stevie Wonder ήταν ένας από αυτούς και συνεργαστήκαμε για λίγες εβδομάδες. Εγώ σύστησα τον Pat Metheny στον Stevie Wonder· αυτό ήταν φοβερό [really, really cool]. Όταν τους σύστησα, ο Pat τον ρώτησε, «Θα έρθεις να παίξεις φυσαρμόνικα στον δίσκο μου;» και ο Stevie Wonder του απάντησε: «Θα έρθω, αν εσύ παίξεις κιθάρα στον δικό μου». Αυτό ήταν τέλειο.

ΡΓ: Και έγινε;

NP: Ναι! Το έκαναν! Ο Stevie Wonder έκανε και πλάκες όλη την ώρα. Καθόταν στη γωνία του δωματίου και ξαφνικά πεταγόταν και έλεγε, «Μπορεί κάποιος να με βοηθήσει; Είμαι τυφλός!» [γέλια].

 

Με τους Smashing Pumpkins στο Λος Άντζελες

ΡΓ: Οπότε φτάνουμε στο 1995. Τι έκανες τότε;

NP: Έφυγα από το Hit Factory και έπιασα δουλειά με τους Smashing Pumpkins σαν εξωτερικός συνεργάτης, γιατί ουσιαστικά αυτό συμβαίνει συνήθως: ξεκινάς ως μισθωτός στο στούντιο και μετά γίνεσαι ελεύθερος επαγγελματίας [freelancer] που, ας πούμε, είναι η κορυφή. Στην αρχή η συμφωνία ήταν να δουλεύω μία ημέρα την εβδομάδα. Ήθελαν μάλλον να δουν αν υπάρχει η κατάλληλη χημεία. Στα δύο-τρίτα της πρώτης ημέρας μού λένε, «Πρέπει να μιξάρουμε κι εκείνα τα οχτώ τραγούδια, θέλεις να το κάνεις;» Και φυσικά δέχτηκα. Οπότε ξεκίνησα εκεί και κάναμε ένα μεγάλο πακέτο [box set], κάναμε τρία σάουντρακ ταινιών — ήταν στην κορύφωση της επιτυχίας τους τότε. Μετά πήγανε στο Λος Άντζελες και πήγα μαζί τους. Γι’ αυτό άφησα τη δουλειά μου στο στούντιο, για να πάω να δουλέψω μαζί τους στο Λος Άντζελες. Γιατί αυτό πραγματικά θέλεις: αν βρεις έναν καλλιτέχνη ή ένα συγκρότημα σαν κι αυτούς, θέλεις να σε προσλάβουν να δουλεύεις μαζί τους σε πλήρη απασχόληση. Εκεί πας από τα έξι δολάρια την ώρα στο να βγάζεις ένα καλό εισόδημα.

ΡΓ: Αυτό θα σου έδωσε και τη δυνατότητα να επενδύσεις και στη σχέση σου με τον καλλιτέχνη.

NP: Ένα από τα μεγαλύτερα οφέλη της συνεργασίας με τους Smashing Pumpkins ήταν ότι οι μάνατζέρ τους είχαν ως πελάτες τους πάντες: τους Red Hot Chili Peppers, τους Metallica, τους Def Leppard, τους Green Day, όποιον μπορείς να φανταστείς… Ήταν το μεγαλύτερο πρακτορείο στον κόσμο εκείνη την εποχή. Οπότε η ιδέα είναι ότι κάνεις ό,τι μπορείς για να είναι το συγκρότημά σου ευχαριστημένο, εκείνοι λένε στους μάνατζέρ τους πόσο καλός είσαι και το πρακτορείο σού βρίσκει κι άλλες δουλειές με άλλους παραγωγούς…

ΡΓ: Πόσο κάθισες εκεί;

NP: Για πέντε περίπου χρόνια. Μέχρι το 2000. Έκανα κι άλλα πράγματα την ίδια εποχή, αλλά αυτός ήταν ο κορμός της δουλειάς μου. Ουσιαστικά πήγα από την ηχοληψία στη μίξη και παραγωγή. Με τον Billy [Corgan], τον lead singer, κάναμε μαζί την παραγωγή και την ηχογράφηση για έναν δίσκο του Ric Ocasek των The Cars. Βασικά την ηχογράφηση για όλο τον δίσκο την έκανα εγώ και μετά συνέχισα να δουλεύω μαζί του.

ΡΓ: Να σημειώσουμε εδώ ότι η παραγωγή στη μουσική είναι αρκετά διαφορετική έννοια απ’ ό,τι π.χ. στον κινηματογράφο. Ο παραγωγός είναι πολύ πιο κεντρική μορφή στη δημιουργική διαδικασία.

NP: Ναι, η παραγωγή στη μουσική είναι σαν τη σκηνοθεσία: έχεις αρκετά μεγάλο έλεγχο του πώς φαίνεται και πώς ακούγεται το τελικό προϊόν. Συν όλο το διοικητικό και οργανωτικό κομμάτι. Σε αυτό το επίπεδο [του παραγωγού] πλέον έχεις επενδύσει πολλά στη δημιουργική διαδικασία, είσαι μεγάλο κομμάτι της. Οι καλλιτέχνες γνωρίζουν ότι δεν είναι σε θέση να τα κάνουν όλα και χρειάζονται κάποιον να τους πει κάποιες φορές τι είναι σωστό και τι λάθος. Καταλήγεις να είσαι ένα δεύτερο αυτί ή χέρι του καλλιτέχνη. Και κάποιες φορές θα τους πεις, «Ξέρεις, αυτό που δουλεύαμε πριν, δεν πρέπει να το κάνουμε έτσι, πρέπει να το κάνουμε αλλιώς». Και θα σου πουν, «Ναι, οκέι, έχεις δίκιο», και αυτό θα τους εμπνεύσει.

ΡΓ: Δηλαδή μια διαδικασία συν-δημιουργίας…

NP: Εντελώς. Κάποιες μέρες θα δεχτούν τα πάντα, θα το λατρέψουν ό,τι τους πεις· και κάποιες μέρες όχι και τόσο. Ξέρεις, το μεγαλύτερο κομμάτι της καριέρας μου ήταν το να δέχομαι κριτική… Και αυτό πλέον δεν με ενοχλεί καθόλου — ουσιαστικά ποτέ δεν με ενοχλούσε. Αλλά βλέπω άλλους συναδέλφους που γίνονται πολύ εύθικτοι και ευαίσθητοι, ενώ εμένα αν κάποιος μού έλεγε, «Αυτό είναι χάλια!» θα του έλεγα, «Ναι, μάλλον έχεις δίκιο, ας το ξανακάνουμε…» [γέλια]. Όλο αυτό μού είναι λίγο πιο εύκολο και πιστεύω ότι είναι ένα πολύ χρήσιμο εργαλείο για την υπόλοιπη ζωή σου.

ΡΓ: Ισχύει και το αντίστροφο; Σου είναι εύκολο να λες την αλήθεια στους ισχυρούς; Υποθέτω ότι, αν είσαι κορυφή στο είδος σου, μάλλον είσαι καλός στο να δέχεσαι και να ανταποκρίνεσαι στην κριτική, αλλιώς δεν θα ήσουν εκεί.

NP: Ναι, ακριβώς. Το απαιτούνε. Αυτός είναι ο ρόλος σου, κι αν δεν μπορείς να το κάνεις, τότε θα κλειστούν σ’ ένα δωμάτιο για να συζητήσουν πώς θα σε ξεφορτωθούν [γέλια]. Γιατί πραγματικά χρειάζονται την κριτική σου. Ποτέ δεν μου είπε κάποιος, «Δεν μου αρέσει αυτό, μη μου το λες». Κάποιες φορές ήμουν πάρα πολύ απαιτητικός γιατί αυτή ήταν η δουλειά μου. Κάναμε φωνητικά με τους Pumpkins και [ο Billy] δεν ήταν κατά βάση τραγουδιστής. Δεν του άρεσε η φωνή του, αλλά είναι φωνή του συγκροτήματος και έπρεπε να το κάνει, και κάποιες φορές το έκανε απρόθυμα. Και υπήρχαν μέρες που ήταν θυμωμένος με τον εαυτό του επειδή δεν ακουγόταν όπως ήθελε. Δεν έφταιγα εγώ, απλώς εκείνος δεν έβγαζε από τον εαυτό του αυτό που ήθελε. Και πρέπει να μπορείς να το καταλάβεις αυτό και να μην του πεις ότι ακούγεται μια χαρά, γιατί δεν ισχύει, και το ξέρει ότι δεν ισχύει! Εάν του το πεις, θα ξέρει ότι λες ψέματα. Οπότε πρέπει να βρεις τον τρόπο να του εξηγήσεις ότι καταλαβαίνεις πως δυσκολεύεται και να συνειδητοποιήσει ότι δεν υπάρχει προθεσμία. Ο δίσκος δεν βγαίνει αύριο, έχεις χρόνο να το λύσεις ή να κάνεις κάτι άλλο. Και επειδή αγαπάει την κιθάρα, έπιανα την κιθάρα και έλεγα, «Ας σταματήσουμε για λίγο κι ας παίξουμε κιθάρα». Και αυτό τον έκανε να νιώθει καλύτερα για τον εαυτό του.

ΡΓ: Άρα είσαι και ψυχοθεραπευτής…

NP: Ναι, σε ένα βαθμό… Είναι μια δουλειά με βάθος και έχω την εντύπωση ότι πολύς κόσμος δεν το συνειδητοποιεί. Δεν είναι μόνο η διαχείριση του πρότζεκτ ή τα logistics· είναι ψυχολογία και δημιουργία, να μπορείς να παίζεις όργανα για να δείξεις στον άλλον [στον καλλιτέχνη] ότι ξέρεις τι λες, ότι μιλάς τη γλώσσα του…

 

Τέλος εποχής

ΡΓ: Μετά τους Smashing Pumpkins τι έκανες;

NP: Όταν εμφανίστηκε το Napster, το 1999, εκείνο το κομμάτι της μουσικής βιομηχανίας [οι δισκογραφικές] άρχισε να καταρρέει υπό το ίδιο του το βάρος. Ήταν ξεκάθαρο ότι η «σκάλα» που είχε χτιστεί για να ανέβεις και να φτάσεις στο επίπεδο της επιτυχίας στο οποίο ήμουν εγώ έφτανε στο τέλος της. Θα έπρεπε να αρχίσω να κατεβαίνω τα σκαλιά· η βιομηχανία δεν θα μπορούσε να υποστηρίξει μια τέτοια καριέρα. Έφτιαξα μια δισκογραφική σε συνεργασία με την Atlantic Records, οι οποίοι τελικά με εξαγόρασαν μετά από λίγο, και ξεκίνησα να γράφω μουσική — αρχικά για την πλάκα μου, αν και αυτό εντέλει μετατράπηκε σε δουλειά. Έγραψα αρκετά κομμάτια για το MTV, για το The Real World [η μακροβιότερη εκπομπή του MTV και η σειρά που ουσιαστικά ξεκίνησε τα ριάλιτι].

ΡΓ: Άρα γράφεις και δική σου μουσική;

NP: Ναι, αυτό είναι το μεγαλύτερο κομμάτι της δουλειάς που κάνω τα τελευταία χρόνια. Γνώρισα κάποιον στην Discovery και ήθελαν να χτίσουν τη δική τους συλλογή από μουσικά κομμάτια για την τηλεόραση, οπότε έκανα αυτό. Θεώρησα ότι η μουσική βιομηχανία δεν είχε και πολύ μέλλον και ότι θα ήταν καλύτερα για μένα να δουλεύω 9 με 5 σε μία κανονική δουλειά — όπως και αποδείχθηκε εκ των πραγμάτων. Χαίρομαι που έκανα τις επιλογές που έκανα, γιατί αυτό μου επέτρεψε να έχω οικογενειακή ζωή και να συνεχίσω να σπουδάζω και να κάνω διάφορα άλλα πράγματα.

ΡΓ: Το Napster εμφανίστηκε το 1999 και εσύ αποφάσισες να εγκαταλείψεις τον χώρο το 2000. Τόσο νωρίς κατάλαβες τι επρόκειτο να γίνει;

NP: Ναι, το κατάλαβα αμέσως επειδή γνώριζα πολύ κόσμο που επηρεάστηκε αμέσως από την πρακτική της ανταλλαγής αρχείων μέσω ίντερνετ [που οδήγησε στην πειρατεία]. Για την ακρίβεια, η πρώτη εμπειρία από αυτό ήταν όταν, δουλεύοντας στο Λος Άντζελες, αρχίσαμε να στέλνουμε δοκιμαστικά στη δισκογραφική στη Νέα Υόρκη για να τους κεντρίσουμε το ενδιαφέρον. Δούλευα με ένα συγκρότημα στο Λος Άντζελες, ο ιδιοκτήτης της δισκογραφικής ήταν ακόμη στη Νέα Υόρκη και αποφάσισα να του στέλνω ένα mix κάθε βράδυ μόλις τελειώναμε για να το ακούει το πρωί. Το λάτρεψε. Στην αρχή σκέφτηκα, «Αυτό είναι τέλειο». Αλλά με το που το κάνεις αυτό, αμέσως μπορείς να δεις τις συνέπειες.

ΡΓ: Η τελευταία μου ερώτηση έχει να κάνει με όλη την κουλτούρα των celebrities και το πώς αυτή είναι διαφορετική σήμερα απ’ ό,τι ήταν όταν εσύ δούλευες με αυτούς τους ανθρώπους.

NP: Έχει αλλάξει δραματικά. Σήμερα η αναγνωρισιμότητα είναι το παν, ενώ τότε η αναγνωρισιμότητα ήταν μία από τις συνέπειες της ποιότητας. Αυτό [η διασημότητα] είναι ο βασικός στόχος σήμερα. Μέρος του προβλήματος είναι το πόσο δύσκολο είναι να βγάλεις τον μισθό σου σε αυτή τη βιομηχανία, το να ξεχωρίσεις, επειδή υπάρχουν τόσα πολλά πράγματα εκεί έξω… Μπορείς να βρεις ό,τι θέλεις, αλλά πρέπει να ψάξεις με πολύ διαφορετικό τρόπο απ’ ό,τι παλιά. Εάν ήσουν μεγάλος καλλιτέχνης τη δεκαετία του 1980 ή του 1990, έπρεπε να έχεις έναν ολόκληρο μηχανισμό να σε υποστηρίζει — τη δισκογραφική ή το πρακτορείο· αλλά είχες ήδη κύρος και νομιμοποίηση· η ποιότητά σου ήταν ήδη καλύτερη από αυτή των περισσότερων. Νομίζω ότι σε ένα μεγάλο βαθμό αυτό ήταν ένα επιτυχημένο μοντέλο. Όπως και με τη δημοσιογραφία, πολλοί θα σκεφτούν, «Εάν μπορείς να το κάνεις εσύ, μπορώ να το κάνω κι εγώ». Το οποίο είναι καταπληκτικό κατά κάποιον τρόπο, αλλά σε μεγάλο βαθμό δεν είναι αυτό που πραγματικά χρειάζεσαι…

 

Θερμές ευχαριστίες στο Salzburg Global Seminar που φιλοξένησε τη συζήτηση και στον Γιώργο Βοσινάκη για το τιτάνιο έργο της απομαγνητοφώνησης. Η μετάφραση και επιμέλεια του κειμένου —και τυχόν λάθη στην απόδοσή του— είναι του συγγραφέα.