Οι ρίζες της ποπ

Η γλώσσα είναι πολύ χρήσιμο αλλά ανεπαρκές εργαλείο, γεμάτο ασάφειες και αμφισημίες, με αποτέλεσμα οι λέξεις να στέκονται συχνά αδύναμες και ισχνές, ανήμπορες να μεταδώσουν το νόημά τους, το οποίο με τη σειρά του συχνά δεν έχει οριστεί με ακρίβεια, ή δεν είναι το ίδιο για τον πομπό και για τον δέκτη της γλωσσικής επικοινωνίας. Και η κατάσταση χειροτερεύει όταν πρόκειται για όρους που χρησιμοποιούνται από όλο τον κόσμο και για μεγάλο χρονικό διάστημα, και επομένως πρέπει κάθε τόσο να επαναπροσδιορίζονται· αλλιώς, δεν ξέρουμε για τι πράγμα μιλάμε.

Μετά από αυτή την υπερβολικά γενικόλογη εισαγωγή, ας δούμε λίγο τη λέξη ποπ. Τι σημαίνει ποπ; «Α, αυτό είναι εύκολο», μπορεί να πει κανείς. «Είναι σύντμηση της αγγλικής λέξης popular, που σημαίνει δημοφιλής, ή λαϊκός». Ναι, εντάξει, αλλά αυτό είναι απλώς το έτυμο της λέξης. Όταν μιλάμε, στο ευρύτερο πλαίσιο της μουσικής, για ποπ, τι ακριβώς εννοούμε;

Η έννοια λαϊκός είναι προβληματική ως απόδοση της λέξης ποπ, γιατί συνήθως τον όρο λαϊκή μουσική τον χρησιμοποιούμε ως αντιδιαστολή προς τον όρο έντεχνη ή λόγια μουσική. Εξάλλου, και σήμερα, στο πλαίσιο π.χ. του ελληνικού τραγουδιού, άλλο είναι το λαϊκό και άλλο το ποπ τραγούδι, το καθένα με σαφή διαφοροποιητικά χαρακτηριστικά — άσχετα αν υπάρχει η μόδα του λαϊκοπόπ, ή αν ποπ κομμάτια συχνά τραγουδιούνται με λαϊκότροπη φωνή.

Η έννοια δημοφιλής είναι κάπως πιο κοντά στον τρόπο που χρησιμοποιούμε τη λέξη ποπ, αν και δεν μας καλύπτει πλήρως, καθώς η δημοφιλία μιας μουσικής σύνθεσης είναι ραγδαία μεταβαλλόμενο χαρακτηριστικό και τελευταία υπάρχουν και μουσικά είδη μεγάλης δημοφιλίας (π.χ. χιπ-χοπ, ή ραπ) που δεν μπορούν να χαρακτηριστούν ποπ, από άποψη μουσικού ύφους. Ταυτόχρονα, βέβαια, έχουν υπάρξει και πολλά, πάμπολλα, ποπ κομμάτια (που έχουν, με άλλα λόγια, κατασκευαστεί σύμφωνα με τα ποπ πρότυπα και με σκοπό να έχουν όσο το δυνατόν μεγαλύτερη απήχηση σε όσο το δυνατόν ευρύτερο κοινό) τα οποία πέρασαν απαρατήρητα, είτε λόγω των επιλογών τής (πάλαι ποτέ) μουσικής βιομηχανίας, είτε λόγω της έλλειψης καλαισθησίας στη σύνθεση και την εκτέλεση.

Ο χαρακτηρισμός ποπ χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά στη μουσική το 1926, ακριβώς με τη σημασία της δημοφιλίας, και δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι εκείνη ακριβώς την εποχή γεννήθηκε το ραδιόφωνο και άρχισε η πρώτη άνοιξη της δισκογραφίας, κάνοντας τη μουσική προσιτή στο ευρύ κοινό και δημιουργώντας έτσι τις προϋποθέσεις για να γίνει ένας καλλιτέχνης άμεσα και εύκολα δημοφιλής, κάτι που ως τότε γινόταν με αργούς ρυθμούς, μέσω της φυσικής παρουσίας του ακροατή στον χώρο όπου παιζόταν η μουσική και της διάδοσης της φήμης του από στόμα σε στόμα.

Ουσιαστικά, όμως, ο όρος ποπ μπήκε στο παγκόσμιο λεξιλόγιο τη δεκαετία του 1950 στην Αγγλία, ως ένας τρόπος να περιγραφεί το ροκ εν ρολ και η μεγάλη επίδρασή του στους νέους της εποχής. Αυτός είναι και ο λόγος που ακόμη και σήμερα οι δύο όροι —ποπ και ροκ— είναι, για πολύ κόσμο, σχεδόν ταυτόσημοι. Από τα τέλη της δεκαετίας του 1960 άρχισε να αποκτά πιο συγκεκριμένο νόημα και να αντιδιαστέλλεται προς το ροκ ως κάτι πιο εύπεπτο, πιο συμβατό με τις επιθυμίες των εταιριών και περισσότερο προσανατολισμένο στο να αρέσει στην πλειονότητα του κοινού. Και, μολονότι και τα δύο είδη, ποπ και ροκ, στηρίζονται στις ίδιες δύο κολόνες, διαφέρουν στο ποσοστό στήριξης. Μα, ακόμη κι έτσι, όλα αυτά τα χρόνια ο όρος έχει αλλάξει περιεχόμενο, και, επειδή η ευρύτητά του γινόταν πλέον αντιληπτή ως εμπόδιο, γεννήθηκαν πάμπολλα υποείδη που κανείς δεν ξέρει στην πραγματικότητα τι σημαίνουν. Το συγκρότημα όπου έπαιζα από το 1988 ως το 1997, για παράδειγμα, οι One Night Suzan, ήταν ποπ. Χαρακτηριζόταν επίσης indie-pop, garage pop, brit pop, κιθαριστική ποπ, και άλλα πολλά. Οι όροι αυτοί είναι ομιχλώδεις και περιοριστικοί, καθώς οι επιρροές μας ήταν πολύ ευρύτερες, πράγμα που φαινόταν στα τραγούδια μας. Και αυτό δεν συνέβαινε μόνο με το δικό μας συγκρότημα, βέβαια.

Ποιες είναι, λοιπόν, οι ρίζες της ποπ; Μα, οι ίδιες με τις ρίζες της ροκ: από τη μια η μουσική των Αφρικανών που αποσπάστηκαν βίαια από τον τόπο τους και εξαναγκάστηκαν να γίνουν σκλάβοι στη Βόρεια Αμερική, και από την άλλη η (ευρωπαϊκής καταγωγής) μουσική των λευκών αποίκων. Η διαδρομή του πρώτου σκέλους περνάει από το σπιρίτσουαλ, το γκόσπελ, την τζαζ και το μπλουζ, και η διαδρομή του δεύτερου σκέλους περνάει από τις παραδοσιακές μελωδίες της γηραιάς ηπείρου, τη φολκ και την κάντρι. Η μόνη διαφορά είναι ότι το ροκ ενσωματώνει τη μαύρη μουσική παράδοση σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό απ’ ό,τι η ποπ. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο θα αναφερθώ μόνο στις ευρωπαϊκές ρίζες, και θα αφήσω τις αφρικανικές για άλλους, πιο ειδικούς σε αυτό τον τομέα της μουσικής.

Μέχρι τον Μεσαίωνα, η μουσική στην Ευρώπη ήταν ουσιαστικά μονόφωνη. Τα τραγούδια των τροβαδούρων ήταν κατά κανόνα μία μελωδία, και η όποια συνοδεία περιοριζόταν στην επανάληψη της μελωδίας, στο ισοκράτημα ή σε μικρές ποικιλματικές φράσεις που ισχυροποιούσαν την αίσθηση του εκάστοτε τρόπου (η μουσική ήταν τροπική ακόμη). Από τον 12ο και 13ο αιώνα άρχισαν τα πειράματα με τη συνήχηση και την παράλληλη μελωδική εξέλιξη, οδηγώντας στην ανάπτυξη της πολυφωνίας που κορυφώθηκε κατά την Αναγέννηση. Η μονοφωνική μουσική όμως δεν πέθανε· συνέχισε να εξελίσσεται, ιδίως στη λαϊκή μουσική, και στο ξεκίνημα της εποχής του μπαρόκ (τέλη 16ου αιώνα - αρχές 17ου) ήρθε ξανά στο προσκήνιο και της λόγιας μουσικής με τη μορφή των αγγλικών λαουτοτράγουδων, των ιταλικών όψιμων μαδριγαλιών και δραματικών θρήνων (που οδήγησαν στην ανάπτυξη της όπερας) και των γαλλικών airs de cour (τραγουδιών της Αυλής). Αυτή τη φορά, βέβαια, με κανονική αρμονική συνοδεία.

Στην περίπτωση της Αγγλίας, ιδιαίτερα, τα λαουτοτράγουδα αποτέλεσαν τη βάση για όλη σχεδόν τη λαϊκή μουσική που ακολούθησε. Η συνταγή ήταν απλή: μια όμορφη μελωδία, απλές αρμονικές αλληλουχίες για συνοδεία, στίχοι που μιλούσαν συνήθως για τον έρωτα, είτε με θλιμμένο είτε με σκαμπρόζικο τρόπο, και η επιτυχία ήταν εξασφαλισμένη. Αυτό ακριβώς γίνεται και σήμερα στην ποπ — το μόνο που έχει αλλάξει είναι η κρατούσα αισθητική, το ρεύμα, που καθορίζει κάθε φορά τι είναι «ωραίο» και τι όχι. Άλλωστε, η επιτυχία ήταν πάντοτε το ζητούμενο. Τα παραδοσιακά τραγούδια που επιβίωσαν και έφτασαν ώς τις μέρες μας επιβίωσαν ακριβώς γιατί έγιναν επιτυχίες, δηλαδή τραγουδήθηκαν από πολλούς ανθρώπους για πολλά χρόνια, καθώς η διάδοσή τους γινόταν από στόμα σε στόμα, μια που κανείς τότε δεν ήξερε (ή δεν έμπαινε στον κόπο) να τα καταγράψει και να τα εκδώσει. Δεν είναι καθόλου περίεργο, λοιπόν, που μεγάλοι συνθέτες τα χρησιμοποίησαν ως πρώτη ύλη για να δημιουργήσουν δικά τους έργα, μια τάση που κορυφώθηκε στις αρχές του 20ού αιώνα με την ανάπτυξη των λεγόμενων «εθνικών σχολών». Ο συνθέτης που με ενδιαφέρει σήμερα, όμως, δεν εμπίπτει σε αυτή την κατηγορία.

Ο Άγγλος συνθέτης Μπέντζαμιν Μπρίτεν (Edward Benjamin Britten, 1913-1976) ήταν αντίθετος με τη συνθετική μόδα της εκμετάλλευσης λαϊκών μελωδιών ή κομματιών της εποχής του μπαρόκ, ιδίως με τον μπανάλ τρόπο άλλων Βρετανών και Αμερικανών συνθετών της εποχής. Παρ’ όλα αυτά, στο διάστημα 1939-1942, όταν ο συνθέτης βρισκόταν στην Αμερική, ίσως από νοσταλγία προς την πατρίδα του, άρχισε να διασκευάζει αγγλικά παραδοσιακά λαϊκά τραγούδια και να τα ενσωματώνει στις συναυλίες που έδινε με τον τενόρο Πίτερ Πίαρς (ο ίδιος τον συνόδευε στο πιάνο) ως μπιζ, δηλαδή στο τέλος, καθώς είδε ότι το κοινό ανταποκρινόταν σε αυτά με ενθουσιασμό. Στη συνέχεια άρχισε να τα εκδίδει σε τόμους, με τον γενικό τίτλο Folksong Arrangements (δηλαδή διασκευές —ή εναρμονίσεις— παραδοσιακών τραγουδιών). Όμως η προσέγγιση του Μπρίτεν στα πρωτότυπα κομμάτια ήταν διαφορετική από αυτή των άλλων Αγγλοσαξόνων συνθετών, οι οποίοι ακολουθούσαν συνήθως το αρμονικό πλαίσιο που καθοριζόταν από την ίδια τη μελωδία, αλλά και από των Ευρωπαίων όπως ο Μπέλα Μπάρτοκ, ο οποίος ουσιαστικά έπαιρνε την πρώτη ύλη και έφτιαχνε κάτι εντελώς σύγχρονο, σχεδόν ατονικό στο άκουσμα. Υποψιάζομαι ότι ο Μπρίτεν θα προτιμούσε τη δεύτερη μέθοδο, γνωρίζοντας όμως πολύ καλά το κοινό στο οποίο απευθυνόταν (ένα κοινό που έδειχνε σαφή προτίμηση στις εύληπτες μελωδίες και στις απλές αρμονίες), ακολούθησε μια, κατά κάποιον τρόπο, μέση οδό: πήρε αυτούσιες τις παραδοσιακές μελωδίες και τους πρωτότυπους στίχους, και οι παρεμβάσεις του περιορίστηκαν στη συνοδεία (από πιάνο, κιθάρα ή άρπα, ανάλογα με τον τόμο). Οι δε παρεμβάσεις του είναι λιτές, σχεδόν ανεπαίσθητες, σε σημείο που να νομίζεις μερικές φορές ότι η εναρμόνιση δεν είναι δική του, αλλά του αρχικού (αγνώστου) δημιουργού.

Όλα τα Folksong Arrangements είναι πολύ όμορφα, αλλά θέλω να σταθώ σε δύο τραγούδια του πρώτου τόμου: το The Salley Gardens και το The Trees They Grow So High.

Το Salley Gardens (ο κήπος ή το πάρκο με τις ιτιές, θα λέγαμε στα ελληνικά) είναι διασκευή μιας διασκευής. Η πρωτότυπη μελωδία είναι αγνώστου συνθέτη, αλλά οι στίχοι είναι ποίημα του διάσημου Ιρλανδού ποιητή Γουίλιαμ Μπάτλερ Γέιτς (William Butler Yeats, 1865-1939), γραμμένο το 1889. Το ποίημα του Γέιτς είναι διασκευή μιας παλιότερης λαϊκής μπαλάντας που είχε ακούσει ο ποιητής από το στόμα μιας γριάς σε κάποιο χωριό της Ιρλανδίας, και αφηγείται μια πολύ απλή ιστορία:

Κάτω στον κήπο με τις ιτιές συνάντησα την αγάπη μου

Περνούσε ανάμεσα στις ιτιές με τα χιονόλευκα ποδαράκια της

Μου είπε να ζήσω τον έρωτα αβίαστα, σαν τα φύλλα που φυτρώνουν στα δέντρα

Όμως εγώ, νέος κι ανόητος, δεν συμφωνούσα μαζί της.

Σ’ ένα λιβάδι κοντά στο ποτάμι σταθήκαμε με την αγάπη μου

Και στον γερτό μου ώμο ακούμπησε το χιονόλευκο χεράκι της

Μου είπε να ζήσω τη ζωή αβίαστα, σαν το χορτάρι που φυτρώνει στους φράχτες

Όμως εγώ ήμουν νέος κι ανόητος, και τώρα είμαι γεμάτος δάκρυα.

Η μελωδία έχει την απλή αμεσότητα της πεντατονικής κλίμακας (που αλλάζει όμως χαρακτήρα στον τρίτο στίχο κάθε στροφής) και η συνοδεία που επινοεί ο Μπρίτεν είναι κι αυτή απλή και ακολουθεί αρμονικά τη μελωδία, αλλά η εισαγωγή του περιέχει και νότες εκτός κλίμακας, κάτι που δημιουργεί εξαρχής μια αίσθηση ταυτόχρονα όμορφη, θλιμμένη και απόκοσμη, η οποία διατηρείται όταν τραγουδιούνται οι στίχοι, παρόλο που η συνοδεία σε αυτά τα σημεία είναι αυτή ακριβώς που θα περίμενε κανείς — με μία εξαίρεση: στη λέξη foolish — ανόητος (που είναι και η ουσία, εδώ που τα λέμε), και μόνο εκεί, η συνοδεία ξεφεύγει αρμονικά προκαλώντας και πάλι το ίδιο αλλόκοτο συναίσθημα της εισαγωγής, μια αίσθηση ότι κάτι δεν πάει καλά, μια αίσθηση που επιβεβαιώνεται στα δάκρυα του τέλους. Το αποτέλεσμα είναι ένα κομμάτι απαλό, γλυκό, θλιμμένο, θερμό, όμορφο, που κάνει το στήθος να φουσκώνει και τα μάτια να υγραίνονται, ένας ολόκληρος κόσμος μέσα σε δύο λεπτά και κάτι, όπως δηλαδή πρέπει να είναι ένα καλό ποπ κομμάτι (ή ένα Lied, αλλά γι’ αυτό θα μιλήσουμε άλλη φορά).

Το The Trees, They Grow So High είναι παραδοσιακό τραγούδι από το Σόμερσετ της νοτιοδυτικής Αγγλίας. Η πρώτη γραπτή μορφή του βρέθηκε σε σκωτσέζικη συλλογή χειρογράφων του 1770, αλλά οι στίχοι, σύμφωνα με τους μελετητές, πιθανώς απηχούν γεγονότα τού 17ου αιώνα και μιλούν για ένα γάμο από προξενιό μιας νεαρής κοπέλας με ένα ακόμα νεαρότερο αγόρι. Εδώ η συνοδεία που επινοεί ο Μπρίτεν είναι εντελώς διαφορετική: στην πρώτη στροφή (από τις έξι) αφήνει τη φωνή μόνη της, πράγμα που βάζει αμέσως τον ακροατή σε ένα ασυνήθιστο κλίμα με έντονη συγκινησιακή φόρτιση. Είναι απίστευτη η συναισθηματική δύναμη που φέρει η ασυνόδευτη φωνή, και μάλιστα εντελώς μόνη, χωρίς άλλες φωνές γύρω της να τραγουδούν, έστω, την ίδια μελωδία.

Τα δέντρα μεγαλώνουν και γίνονται ψηλά, και τα φύλλα πρασινίζουν

Κι εγώ με την αγάπη μου έχουμε δει πολλές κρύες νύχτες του χειμώνα

Τόσες κρύες νύχτες του χειμώνα είμαστε μόνοι με την αγάπη μου

Όσο το καλό μου αγόρι μεγαλώνει.

Στη δεύτερη στροφή αρχίζει η συνοδεία από το πιάνο, αλλά δεν είναι τυπική συνοδεία, δηλαδή με συγχορδίες που καθορίζουν κάποιο αρμονικό πλαίσιο. Όχι. Το πιάνο μπαίνει με μία μόνο νότα, μία μόνο «φωνή», η οποία κινείται ανεξάρτητα από τη φωνή του τραγουδιστή, δημιουργώντας συνηχήσεις που δημιουργούν ένα ασταθές, αβέβαιο και διαρκώς μεταβαλλόμενο αρμονικό υπόβαθρο.

Αχ, πατέρα, καλέ μου πατέρα, μου έκανες μεγάλο κακό

Με έδωσες σε ένα αγόρι που ήξερες πως ήταν πολύ μικρό

Αχ, κόρη, καλή μου κόρη, αν περιμένεις λιγάκι

Θα γίνεις γυναίκα όσο εκείνος θα μεγαλώνει.

Στην τρίτη στροφή η συνοδεία διευρύνεται, καθώς προστίθεται και μια δεύτερη φωνή στο πιάνο, η οποία μάλιστα εντείνει την αβεβαιότητα της πρώτης φωνής κινούμενη σε αντιχρονισμό σε σχέση με τη μελωδία του τραγουδιού, χρησιμοποιώντας και νότες εκτός κλίμακας.

Θα στείλω την αγάπη σου στο κολέγιο για ένα-δυο χρόνια

Και μετά από αυτό το διάστημα θα σου ταιριάζει μια χαρά

Θα του πάρω λευκές κορδέλες και θα τις δέσω γύρω από την ωραία του μέση

Για να ξέρουν οι γυναίκες ότι είναι παντρεμένος.

Στην τέταρτη στροφή η συνοδεία εμπλουτίζεται ακόμα περισσότερο ρυθμικά, μελωδικά και αρμονικά, ενώ η μελωδία του τραγουδιού παραμένει ίδια σε κάθε στροφή. Το αριστερό χέρι παίζει οκτάβες, που δίνουν μια κάποια βαρύτητα.

 Πήγα στο κολέγιο και κοίταξα πάνω από τον τοίχο

Είδα είκοσι τέσσερις κυρίους να παίζουν κρίκετ

Ζήτησα να δω την αγάπη μου, μα δεν τον άφησαν να έρθει

Κι αυτό γιατί ήταν νεαρό αγόρι και μεγάλωνε.

Στην πέμπτη στροφή η συνοδεία γίνεται βαριά και δυσκίνητη, με αργές τρίφωνες συγχορδίες στο αριστερό χέρι και αργή και μικρή κατιούσα κίνηση στο δεξί, πράγμα που φυσικά αντικατοπτρίζει τους στίχους.

Στα δεκάξι του ήταν παντρεμένος

Και στα δεκαεφτά είχε κάνει γιο

Στα δεκαοχτώ φύτρωνε από πάνω του το γρασίδι

Ο άσπλαχνος θάνατος έβαλε τέλος στο μεγάλωμά του.

Και, για να αποδειχτεί για άλλη μια φορά ότι στην τέχνη τα απλά μέσα είναι συχνά τα πιο εκφραστικά, στην τελευταία στροφή ο Μπρίτεν εφαρμόζει ένα από τα παλιότερα τεχνάσματα, το οποίο όμως παραμένει αποτελεσματικό· και υποψιάζομαι πως θα συνεχίσει να είναι αποτελεσματικό όσα χρόνια κι αν περάσουν: ξεκινά τη συνοδεία με μία μόνο φωνή να συνοδεύει στο δεξί χέρι, ενώ το αριστερό κρατά μια χαμηλή νότα η οποία απλά αφήνεται να σβήσει (υπάρχει και η σχετική ένδειξη στην παρτιτούρα), μα που ηχεί αργότερα ξανά για ένα μέτρο, μόνο και μόνο για να συγκρουστεί (λόγω της διαφωνίας που προκύπτει) με τη νότα που παίζει το δεξί χέρι — και μετά σταματά. Όσο για τη μελωδική γραμμή που παίζει το δεξί χέρι, χαμηλώνει όλο και περισσότερο, ώσπου σβήνει κι αυτή, αφήνοντας στον τελευταίο στίχο να ακουστεί η φωνή του τραγουδιστή και πάλι μόνη της, ολομόναχη, όπως ξεκίνησε, και τονίζοντας ταυτόχρονα την αίσθηση της οριστικής απώλειας που προκαλεί ο θάνατος.

Και τώρα η αγάπη μου έχει πεθάνει και είναι στον τάφο του

Το πράσινο χορτάρι φυτρώνει από πάνω του και θεριεύει

Θα κάθομαι και θα θρηνώ τη μοίρα του μέχρι τη μέρα που θα πεθάνω

Και θα προσέχω το παιδί του όσο θα μεγαλώνει.

Πέρα όμως από την οριστικότητα του θανάτου, εδώ υπάρχει και κάτι άλλο, πολύ ενδιαφέρον. Ναι μεν η συνοδεία σβήνει καθώς οι στίχοι αναφέρονται στον θάνατο, αλλά το κομμάτι τελειώνει όπως ακριβώς άρχισε. Πρόκειται, επομένως, για ένα νέο ξεκίνημα, με όχημα το παιδί που μεγαλώνει. Φαντάζεται κανείς μια έβδομη στροφή όπου η συνοδεία ξαναρχίζει και όπου οι στίχοι αφηγούνται την ιστορία της ζωής του παιδιού, και ούτω καθεξής, σε ατέρμονη συνέχεια. Είναι το γνωστό ρητό «η ζωή συνεχίζεται», ειπωμένο με άλλον τρόπο.

Και αυτό εδραιώνει την πεποίθησή μου ότι θλίψη και χαρά είναι αλληλένδετες, και δεν έχει νόημα ούτε να επιδιώκουμε τη μία ούτε να αποφεύγουμε την άλλη. Αρκεί που τις νιώθουμε και τις δυο.

[ Εικονογράφηση: Claude Monet, «Κλαίουσα ιτιά» (1919) ].