Ρωσική μελαγχολία

Τα στερεότυπα είναι κακό πράγμα και καλό είναι να αποφεύγονται, ιδίως όταν συνοδεύονται από γενικεύσεις, που κατά κοινή ομολογία οδηγούν σε εσφαλμένα συμπεράσματα και (όταν τραβηχτούν στα άκρα) σε απόψεις μάλλον αντικοινωνικές. Όσο κι αν προσπαθείς, όμως, να αποφύγεις τα στερεότυπα (το ίδιο ισχύει και για τις κοινοτοπίες), υπάρχει πάντα ένα εμπόδιο: απηχούν μια τόση δα μικρούλα αλήθεια που φυτοζωεί βαθιά στον πυρήνα τους. Πρέπει, λοιπόν, από τη μια να βρεις έναν τρόπο να μιλήσεις γι’ αυτή την αλήθεια χωρίς να πέσεις στην παγίδα της αναγωγής της σε στερεότυπο, κι από την άλλη να μπορέσεις να χρησιμοποιήσεις την (ενίοτε χρήσιμη) ανάλογη στερεοτυπική έκφραση χωρίς να δίνεις την εντύπωση ότι έχεις αναγάγει το στερεότυπο σε γενικευμένη αλήθεια.

Μπερδευτήκατε; Κι εγώ. Ας ξεκινήσουμε αλλιώς, λοιπόν.

Είναι ο ρωσικός λαός πιο μελαγχολικός από τους άλλους λαούς; Γενικότερα: είναι οι βόρειοι λαοί πιο μελαγχολικοί από τους νότιους; (Μιλάμε πάντα για το βόρειο ημισφαίριο.) Η απάντηση είναι όχι, και η απόδειξη λέγεται Πορτογαλία. Υπάρχει κάτι, όμως, στη ρωσική τέχνη, ιδίως στη μουσική, που αποπνέει μια ιδιαίτερη αίσθηση μελαγχολίας, ακόμη κι όταν το θέμα της είναι χαρούμενο. Η ρωσική χαρά, όπως εκφράζεται στη μουσική, είναι μελαγχολική, ο λυρισμός είναι μελαγχολικός, το πάθος είναι μελαγχολικό, ο ηρωισμός είναι μελαγχολικός — όσο για τη νοσταλγία και τη θλίψη, αυτές είναι μελαγχολικές από τη φύση τους, αλλά στη ρωσική μουσική αποκτούν ιδιαίτερο χρώμα. Όλα αυτά όμως είναι υποκειμενισμοί — δεν σας ζητώ να τους αποδεχτείτε, παρά μόνο να τους έχετε κατά νου.

Κάθε μεγάλος συνθέτης έχει κάποιο ιδιαίτερο χαρακτηριστικό που τον διαφοροποιεί από τους άλλους, συχνά μάλιστα στο πρώτο άκουσμα. Στην περίπτωση του Πιοτρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι (1840-1893), το χαρακτηριστικό αυτό είναι η αίσθηση της μελωδικότητας. Όλα του τα έργα έχουν υπέροχες, απαράμιλλες μελωδίες, τις οποίες εκμεταλλεύεται μουσικά με μοναδικό τρόπο, κάνοντας κάτι μέσα σου να ανοίγει, σαν λουλούδι που δεν ήξερε καν ότι διψούσε και ξαφνικά νιώθει νερό στις ρίζες του. Αυτό το χαρακτηριστικό διαπνέει όλες τις συνθέσεις του, αλλά βέβαια υπάρχει λόγος που διάλεξα τη συγκεκριμένη σύνθεση, την άρια του Λένσκι από την όπερα Ευγένιος Ονιέγκιν. Ο λόγος είναι ότι είμαι τενόρος· και, όπως έχει πει πριν πολλά χρόνια, πολύ εύστοχα, μια φίλη την οποία θα μνημονεύσω παρακάτω, «ο τενόρος δεν είναι φωνή — είναι κατάσταση».

Η σπουδή στο κλασικό τραγούδι δεν είναι απλή υπόθεση. Όταν μαθαίνεις ένα μουσικό όργανο, μαθαίνεις να παίζεις ένα μουσικό όργανο. Κουνάς με συγκεκριμένο τρόπο τα δάχτυλά σου, ή τα χείλη σου, ή ό,τι άλλο, και παράγεις ήχο. Σιγά-σιγά, μαθαίνεις να παράγεις καλό ήχο, ελέγχοντας τις κινήσεις σου, και σε αυτό σε βοηθά το γεγονός ότι ακούς σε μεγάλο βαθμό αυτό που ακούει και ο ακροατής. Κι αν για κάποιο λόγο δεν νιώθεις καλά, αν νιώθεις μια κάποια μελαγχολία, ας πούμε (κι ας μην είσαι Ρώσος, ούτε Πορτογάλος), το όργανο είναι πάντα εκεί, διαθέσιμο, και μπορείς να το παίξεις. Όταν μαθαίνεις τραγούδι, το όργανο είναι το σώμα σου — κι αυτό είναι πρόβλημα. Δεν μπορείς να το ελέγξεις πάντα με ακρίβεια, γιατί οι κινήσεις που κάνεις είναι κατά κύριο λόγο εσωτερικές, και ο ήχος που ακούς όταν τραγουδάς ελάχιστη σχέση έχει με τον ήχο που ακούει το κοινό σου. Κι αν για οποιονδήποτε λόγο δεν νιώθεις καλά, το όργανο δεν υπάρχει πλέον — ή, ακριβέστερα, δεν βρίσκεται στην κατάσταση που το ήξερες, και επομένως δεν μπορείς να το ελέγξεις με τον τρόπο που ήξερες. Η προσπάθεια που καταβάλλεις, λοιπόν, για να μάθεις και να τιθασεύσεις τη φωνή σου (άρα για να μάθεις και για να τιθασεύσεις το σώμα σου) σε φέρνει σε πάρα πολύ στενή επαφή με τη μουσική.

Όλα αυτά τα είπα για να καταλήξω σε κάτι μάλλον αυτονόητο: όταν έχεις τραγουδήσει ένα κομμάτι με όλη σου τη φωνή, αυτό αποτυπώνεται ανεξίτηλα μέσα σου και σε σημαδεύει για πάντα.

Αυτή η άρια, λοιπόν, με έχει σημαδέψει. Την πρωτοείδα (δεν την είχα ακούσει ακόμη) σε ένα βιβλίο με άριες που αγόρασα τον Μάιο του 1993 στο Μόντρεαλ, και μου έκανε εντύπωση για τρεις λόγους: ο πρώτος ήταν ότι τα λόγια ήταν γραμμένα στη ρωσική γλώσσα, και ως τότε δεν είχα τραγουδήσει ποτέ ρωσικά· ο δεύτερος ήταν η πολύ όμορφη μελωδία της· και ο τρίτος ήταν ότι δεν είχε ψηλές νότες — έφτανε μέχρι το λα ύφεση, που για έναν τενόρο είναι απλή υπόθεση. Παρόλο που την έβαλα στο μάτι, όμως, πέρασαν πολλά χρόνια μέχρι να ασχοληθώ μαζί της, τραγουδώντας στο μεταξύ τα κομμάτια που μου έβαζαν οι δάσκαλοί μου.

Λέω «οι δάσκαλοί μου» γιατί πέρασα από αρκετούς. Κάποιους δεν θα τους αναφέρω, γιατί νιώθω ότι δεν πήρα τίποτε απ’ αυτούς. Όχι γιατί ήταν κακοί — κάθε άλλο. Για να πετύχει όμως ο συνδυασμός δασκάλου-μαθητή, δεν αρκεί να είναι καλός ο δάσκαλος και επιμελής ο μαθητής, χρειάζονται κι άλλα πράγματα, ιδίως όταν ο μαθητής είναι δύσκολος, υπό την έννοια ότι πρέπει να διδαχτεί και πράγματα που για άλλους είναι αυτονόητα. Για παράδειγμα, όταν έχεις απέναντί σου έναν ιδιαίτερα σφιγμένο μαθητή τραγουδιού, δεν αρκεί να του λες «χαλάρωσε» ή «ελευθερώσου» — πρέπει να του δείξεις πώς ακριβώς θα το πετύχει αυτό, και αν δεν το καταλαβαίνει πρέπει να βρεις τρόπο να του δώσεις να το καταλάβει, πράγμα καθόλου εύκολο. Και ο πρώτος που με βοήθησε αποτελεσματικά σε αυτό ήταν ο αείμνηστος Φραγκίσκος Βουτσίνος, ένας γλυκύτατος άνθρωπος με υπέροχη βαθιά φωνή που με τη διδασκαλία του βοήθησε πάρα πολλούς λυρικούς τραγουδιστές να βρουν τον δρόμο τους. Μετά τον πρόωρο χαμό του, μαθήτευσα σε τρεις εξαιρετικές δασκάλες και εξαιρετικές τραγουδίστριες: τη Μαρίνα Φιδέλη, τη Μάτα Κατσούλη και τη Μαργαρίτα Συγγενιώτου, με την οποία πήρα και το δίπλωμά μου.

Αυτή την άρια, λοιπόν, την τραγούδησα μία φορά στην τάξη της μελοδραματικής και μια ακόμη φορά, μετά από αρκετά χρόνια, στις διπλωματικές εξετάσεις μου. Και εκεί αποδείχτηκε περίτρανα ότι η προσπάθεια που χρειαζόταν για να τραγουδηθεί δεν μειωνόταν καθόλου από το γεγονός ότι απουσίαζαν οι ψηλές νότες. Ο Τσαϊκόφσκι εδώ έχει γράψει μια άρια που δεν προσφέρεται για επίδειξη, αλλά απαιτεί από τον τραγουδιστή να επιστρατεύσει όλη τη φωνή που διαθέτει (μικρή, μεγάλη, βαριά, ελαφριά, λεπτή ή γεμάτη — αδιάφορο), να τραγουδήσει με όλο του το σώμα, όπως λέμε, να αφήσει τον ήχο να τον διαπεράσει, να διασχίσει σαν ρεύμα το μεδούλι στα κόκαλά του, νιώθοντας ο ίδιος (μέσω του ήχου, των δονήσεων που παράγουν οι φωνητικές χορδές και που μεταφέρονται σε ολόκληρο το σώμα) κατάσαρκα αυτό που νιώθει και ο χαρακτήρας που υποδύεται· αλλιώς, το συναίσθημα δεν μπορεί να μεταδοθεί στον ακροατή. Είναι μια μεγάλη αλήθεια αυτή στη μουσική: για να είσαι πειστικός, πρέπει να είσαι φορτισμένος, χωρίς όμως αυτή η φόρτιση να καταστρέφει την τεχνική σου, την οποία άλλωστε χρειάζεσαι για να δώσεις μορφή στις φράσεις, γιατί ούτε η μελωδία ούτε το κείμενο, ούτε τελικά το συναίσθημα, φτάνουν στον ακροατή χωρίς καλό φραζάρισμα. Και το συναίσθημα εδώ είναι το κλειδί.

Είναι χάραμα, στην όχθη ενός ποταμού, δίπλα στα δέντρα. Ο Λένσκι, από καπρίτσιο και μετά από παρεξήγηση, δηλαδή χωρίς ουσιαστικό λόγο, έχει καλέσει σε μονομαχία τον καλό του φίλο Ευγένιο Ονιέγκιν. Είναι μια απόφαση για την οποία κατά βάθος έχει ήδη μετανιώσει, αλλά δυσκολεύεται να κάνει πίσω. Περιμένοντας τον (πρώην) φίλο του, αναλογίζεται τη ζωή του (τα πρώτα λόγια είναι, «Πού χαθήκατε, χρυσές μέρες της νιότης μου;») και μετά αναρωτιέται τι θα γίνει, αν θα ζήσει ή αν θα πεθάνει, και αποδέχεται εκ των προτέρων μοιρολατρικά ό,τι και να συμβεί («Όλα είναι για καλό, υπάρχει μια προκαθορισμένη ώρα για τη ζωή και τον θάνατο»). Μετά η μουσική αλλάζει, η μελωδία γίνεται πιο ζωηρή και ο Λένσκι σκέφτεται το πιο ζοφερό σενάριο, δηλαδή το λαμπρό φως της ημέρας να τον βρει νεκρό, και το μέρος αυτό της άριας σταματά απότομα με τα λόγια, «Ο κόσμος θα με ξεχάσει», για να ακολουθήσει η σπαρακτική επίκληση «Εσύ, όμως, εσύ, Όλγα». Η μελωδία αρχίζει από την αρχή, σε πιανίσιμο όμως, καθώς ο Λένσκι αναρωτιέται αν η αγαπημένη του θα τον θυμάται, αν θα δακρύζει στην ανάμνησή του κι αν θα θυμάται πόσο πολύ την αγάπησε. Ακολουθεί η πρώτη κορύφωση, με την ξεκάθαρη ομολογία του Λένσκι ότι, ναι, την αγάπησε πολύ, και με αυτή την ομολογία η μουσική ξανασβήνει, για να αρχίσει από το μηδέν μια νέα κορύφωση, όπου ο Λένσκι τής λέει ότι αυτός είναι ο μοναδικός άντρας για εκείνη και ότι την περιμένει να έρθει κοντά του. Και η άρια τελειώνει με τη μελωδία με την οποία άρχισε, με τον Λένσκι σχεδόν συντετριμμένο να περιμένει να δει αν θα ζήσει ή αν θα πεθάνει, αναλογιζόμενος και πάλι νοσταλγικά τη νιότη του.

Η άρια του Λένσκι υπάρχει σε μυριάδες εκτελέσεις στο Youtube, για όλα τα γούστα και με πολύ διαφορετικούς μεταξύ τους τενόρους. Μια κλασική επιλογή είναι ο Nicolai Gedda. Για μένα, είναι πολύ καλός ο Neil Schicoff, τον οποίο λατρεύω γιατί τραγουδάει «με όλο του το σώμα» (το βάζω σε εισαγωγικά γιατί είναι σχήμα λόγου, η φωνή δεν βγαίνει από όλο το σώμα, άσχετα αν οι δονήσεις μεταφέρονται σε αυτό) βγάζοντας εκπληκτικό φωνητικό όγκο με πολύ ζεστή χροιά. Θα προτείνω όμως και τον κατά πολύ νεότερο Giuseppe Filianoti για δύο λόγους: αφενός τραγουδά κι αυτός «με όλο του το σώμα», παρότι λυρικός τενόρος και όχι δραματικός, και αφετέρου γιατί αυτή η εκτέλεση δίνει και μια χειροπιαστή ιδέα για την παγκοσμιότητα της μουσικής — δυο Ιταλοί (τενόρος και μαέστρος) και μια ιαπωνική ορχήστρα ερμηνεύουν μια άρια ενός Ρώσου συνθέτη.

Και προκαλούν σε έναν Έλληνα ακροατή ρωσική μελαγχολία.

[ Εικονογράφηση: Ίλια Ρέπιν (1844-1930), «Η μονομαχία του Ευγένιου Ονιέγκιν και του Βλάντιμιρ Λένσκι» (1899) ].