Σαπουνόφουσκες

Jean-Baptiste-Siméon Chardin (1699-1779), Η σαπουνόφουσκα, 1739. Λάδι σε καμβά, 61 × 63,2 εκατ. Νέα Υόρκη, Μητροπολιτικό Μουσείο.

Ο Jean-Siméon Chardin, Γάλλος ζωγράφος που ξεκίνησε την καριέρα του στο Παρίσι συνθέτοντας έργα με δραματικές σκηνές του δρόμου και ταμπέλες για επαγγελματικές προσόψεις (χάθηκαν γιατί τα κατέστρεψε η Κομούνα το 1871 και τα γνωρίζουμε μόνο από χαρακτικά), άλλαξε ειδικότητα και πέρασε σε εσωτερικά, αλλά κυρίως σε νεκρές φύσεις. Διάλεγε προσεχτικά τα αντικείμενα που θα ζωγράφιζε, που θα έπρεπε να είναι αναπόφευκτα φτηνά και εύκολα να αποκτηθούν — τίποτα δεν του βγήκε εύκολα στα πρώτα του βήματα: γανωμένα κουζινικά και πήλινα τσουκάλια, αυγά, μήλα, αγγούρια, δαμάσκηνα, φρέσκα κρεμμυδάκια, παστά κρέατα, ρέγκες και σαλάχια (που λάτρευαν να τα βουτάνε αγριεμένα γατιά). Τα αράδιαζε πάνω σε πέτρινα πεζούλια με γνώμονα τις διαφορές τους σε όγκο και υφή, και προσάρμοζε την πινελιά του για να τις αποκαλύψει. Τίποτε άλλο. Δεν τον ένοιαζε η μίμηση της πραγματικότητας —στόχος άπιαστος ούτως ή άλλως—, ούτε ήθελε να μιμηθεί τους ομότεχνους στο ίδιο στρατόπεδο των νεκρών φύσεων — της παράδοσης που είχε αρχίσει να στεριώνει στη γαλλική ζωγραφική του Διαφωτισμού, αλλά στο άλλο άκρο της δικής του «απλοϊκότητας». Εκείνων, δηλαδή, που έστηναν στους καμβάδες τους πανάκριβα τρόπαια από τα κυνήγια των ευγενών στα ξέφωτα: λαγούς, πέρδικες κι ελάφια, μαζί με ρατσάτα σκυλιά να τα οσμίζονται με μάτια κατακόκκινα από την ένταση της εγκράτειας.

Μελετούμε με προσοχή και αντιλαμβανόμαστε την αδιόρατη και αρμονική γεωμετρία του: οι ογκώδεις κυρτές φόρμες μιας κανάτας, ενός τσαγιερού, μιας μπουκάλας, παρατάσσονται και αντιτίθενται στις κοίλες ενός μισογερμένου τσουκαλιού· οι ασημιές ανταύγειες του ψαριού μπαίνουν κοντά στα εφυαλωμένα κεραμικά· η θαμπή επιφάνεια του αυγού, κοντά στη λάμψη του γανωμένου χαλκού. Μελετημένη και η ενέργεια που αποφέρουν τα συμπληρωματικά χρώματα μεταξύ τους, ιδίως το κόκκινο πλάι στο πράσινο: κόκκινα τα κρέατα, οι νεφραμιές και τα χάλκινα κοντά στα πράσινα γυαλιστερά κανάτια. Φανταζόμαστε την πληθώρα των παραλλαγών που ο ζωγράφος μας των ήπιων τόνων χαιρόταν να συνθέτει. Ξέρουμε πως η παραλλαγή (κυρίως στη μουσική αυτό) είναι η ψυχή της Τέχνης. Γοητευμένος από τα ίδια τα αντικείμενα, έστηνε και ξανάστηνε τις σχέσεις αναμεταξύ τους, όπως και το φως που αιχμαλώτιζαν και αντανακλούσαν. Πολλές παραλλαγές πάνω στο ίδιο δεσπόζον θέμα υπάρχουν σε πολλά περήφανα μουσεία (του εξωτερικού, όχι δικά μας).

Αν και έδειχνε να αδιαφορεί, στην πραγματικότητα ζητούσε την αποδοχή των μικρών σε κλίμακα έργων του από την Académie, που δεν τα πολυήθελε. Το πέτυχε πάντως, κάπως αργά, το 1728 — στα 29 του! Εκτός από την πελατεία, έχουμε ήδη από τότε στη Γαλλία μέριμνα και για τους ατίθασους νέους που επιλέγουν το Απλό και δεν μπλέκουν με περιπετειώδεις φανταστικές ιστορίες σαν του Τρωικού Πολέμου, των ερώτων των θεών ή των Μεταμορφώσεων του Οβιδίου. Υπήρχε μέλλον ακόμη και για τσουκάλια, δαμάσκηνα, ρέγκες και γατιά, αν επρόκειτο για τη ματιά και το στήσιμο του Chardin, όπως φάνηκε από την ευκαιρία που του δόθηκε να παρουσιαστούν στην Exposition de la Jeunesse.

Κάτι που υποψιαζόμαστε γίνεται ήδη: η ζωή είχε μεταφερθεί από τις Βερσαλλίες στο Παρίσι και κάτι αρχίζει να αλλάζει με τον Chardin. Διαφέρουν ριζικά οι fêtes galantes του Watteau (με τους κομψευόμενους αριστοκράτες που φλερτάρουν σε ειδυλλιακά πάρκα), διαφέρει και ο Fragonard (με την Κούνια του, όπου το να μοιχεύεσαι με μεταμφιεσμένες σε βοσκοπούλες νεαρές που πετάνε το πασούμι τους στον αέρα για τον πρώτο τυχόντα γέροντα με γεμάτο πουγκί δεν είναι παρά ένας διαβολικά χαρούμενος τρόπος για να περνά η ώρα). Κάπως πιο σχετικός ο Jean-Baptiste Greuze, που διαπρέπει ως ο αγαπημένος της διαφωτισμένης ιντελιγκέντσιας με τις εκκοσμικευμένες ηθικοπλαστικές αξίες, όπως τις θέλει η λαϊκή τάξη που λάτρευε ο Ρουσό.

Μόλις χρίζεται Académicien, ο Chardin αλλάζει είδος και στρέφεται προς την ανθρώπινη μορφή (με τις Νεκρές Φύσεις η πελατεία ήταν πεπερασμένη, όπως και αυτή της Ποίησης). Δεν τη χειρίζεται όμως πολύ διαφορετικά από αυτό που πάντα ήξερε να κάνει: τον γεωμετρικά υπολογισμένο χώρο και την ακινησία μέσα στη δράση. Γυναίκες που διαβάζουν γράμματα, γυναίκες που πλένουν, μητέρες που ζητούν με τα μάτια από τα παιδιά τους να προσευχηθούν πριν γευματίσουν, όμορφες γκουβερνάντες που επιπλήττουν τα αγόρια των αφεντικών επειδή έπαιξαν πριν κάνουν τα μαθήματά τους — πρώτα έρχεται το καθήκον και μετά το παιχνίδι, σε έναν κόσμο, όπου τα παιδιά δεν μεγαλώνουν στο πεζοδρόμιο, παρά έχουν πειθαρχημένο πρόγραμμα που επιβάλλεται από κανόνες. Καμία θεατρικότητα ή πόζα, ούτε καν δράση στις σκηνές κουζίνας με νεαρές υπηρέτριες, με παιδιά που παίζουν ή κάνουν απορροφημένα τα μαθήματά τους. Οι μορφές του είναι πραγματικές, μόνο που ασχολούνται σοβαρότατα, όπως όλοι μας, με τα petits riens, ακόμη κι όταν καθαρίζουν γογγύλια ή ξεπουπουλιάζουν πάπιες. Η ματιά μας αιχμαλωτίζεται πάντως ακόμη και από αυτή την ανεπαίσθητη δράση της μορφής μέσα στον χρόνο, που με τη σειρά της συγκεντρώνεται σε ό,τι κάνει με μιαν ακατανόητη ένταση. Η απορρόφηση με τα petits riens είναι τυπική για τον Chardin και συμπαρασύρει κι εμάς να ενδιαφερθούμε για τα ασήμαντα: αγόρια που —σαν αρχιτέκτονες— χτίζουν πύργους με τραπουλόχαρτα ή φυσούν σοβαρότατα με μακριά, κομψά καλαμάκια σαπουνόφουσκες (δουλειά κι αυτή!), χωρίς να έχουν κατά νου τη ματαιότητα του εφήμερου. Όλο του το ταλέντο βρίσκεται στη σύνθεση της περίεργης αυτής έντασης που εξυψώνει το ασήμαντο σε σοβαρή ενασχόληση, σαν να κρεμόταν από αυτό η τύχη του κόσμου.

Οι ήρωές του δεν γλυκοκοιτάζουν φλερτάροντας τον θεατή, δεν υποδύονται ρόλους. Καθώς είναι βυθισμένοι στην ποιητική τους ασημαντότητα και παρατηρώντας μας αφ’ υψηλού με μιαν απρόκλητη θλίψη, είναι σαν να μη θέλουν να μας φτύσουν μεν, αλλά στο τέλος της ημέρας δεν αποκλείεται καθόλου και να το κάνουν.