Τρίφωνη τελειότητα

Η φλαμανδική Αναγέννηση είναι μια από τις αγαπημένες μου περιόδους στην ιστορία της δυτικής μουσικής, γεμάτη σπουδαίους συνθέτες και έργα απίστευτης ομορφιάς, ως επί το πλείστον φωνητικά και γραμμένα σε πολυφωνικό στιλ. Το μουσικό αυτό ύφος (γνωστό και με το όνομα «γαλλοφλαμανδική σχολή») γεννήθηκε το πρώτο μισό του 15ου αιώνα με τη λεγόμενη Σχολή της Βουργουνδίας. Συνθέτες όπως ο Γκιγιόμ Ντιφέ (Guillaume DuFay, 1397-1474), ο Ζιλ Μπενσουά (Gilles Binchois, 1400-1460) και ο Αντουάν Μπισνουά (Antoine Busnois, 1430-1492), πατώντας στις γερές πλάτες των συνθετών της Ars Nova (Νέας Τέχνης) που ξεκίνησαν το πολυφωνικό ύφος τον 14ο αιώνα στη Γαλλία, όπως ο Γκιγιόμ ντε Μασό (Guillaume de Machaut, 1300-1377), και παράλληλα εξελίσσοντας τις μελωδικές γραμμές και αρμονικές κατευθύνσεις της ιταλικής Ars Nova και ιδίως του κορυφαίου, ίσως, εκπροσώπου της, του Φραντσέσκο Λαντίνι (Francesco Landini, 1325-1397), δημιούργησαν ένα στιλ όπου οι φωνές μπλέκονταν μεταξύ τους αντιστικτικά, ακολουθώντας η καθεμιά άλλοτε τη μελωδία κάποιας άλλης φωνής (μίμηση) και άλλοτε μια άλλη μελωδία που λειτουργούσε συμπληρωματικά σχηματίζοντας παράλληλα ένα αρμονικό υπόβαθρο σύμφωνο με τον μουσικό τρόπο στον οποίο ήταν γραμμένο το εκάστοτε κομμάτι. Αυτή η αντιστικτική κίνηση έγινε σιγά-σιγά όλο και πιο ελεύθερη, δημιουργώντας ένα πλέγμα μελωδιών περίπου ισοδύναμων μεταξύ τους, με αποτέλεσμα ο ακροατής να μην εστιάζει σε μία κυρίαρχη μελωδία αλλά να αντιλαμβάνεται τον ήχο σαν πέπλο που τον τυλίγει απαλά και του προκαλεί γαλήνη και ευφροσύνη στο πλαίσιο της εκκλησιαστικής μουσικής, και χαρά (ή θλίψη) και δίψα για ζωή (παρά τις σποραδικές επικλήσεις στον θάνατο) στο πλαίσιο της κοσμικής μουσικής.

Η μουσική της Σχολής της Βουργουνδίας πολύ γρήγορα εξελίχθηκε από συνθέτες της ευρύτερης περιοχής — Βόρεια Γαλλία, Βέλγιο και Νότια Ολλανδία, με σημερινούς όρους. Και δεν περιορίστηκε γεωγραφικά εκεί, καθώς στο γαλλοφλαμανδικό στιλ έγραψαν εξαρχής και συνθέτες όπως ο Άγγλος Τζον Ντάνσταπλ (John Dunstaple, 1370-1453), ενώ με τα χρόνια το ύφος αυτό εξαπλώθηκε σε όλη την Ευρώπη και έπαιξε μεγάλο ρόλο στην ανάπτυξη της ιταλικής, γερμανικής και ισπανικής αναγεννησιακής πολυφωνικής μουσικής του 16ου αιώνα.

Μετά τους Βουργουνδούς, λοιπόν,  έχουμε μια δεύτερη γενιά με προεξάρχοντα τον Γιοχάνες Όκεγκεμ (Johannes Ockeghem, 1410-1497), μια τρίτη με κύριους εκπροσώπους τον Γιάκομπ Όμπρεχτ (Jacob Obrecht (1457-1505) και τον γίγαντα της εποχής Ζοσκέν Ντεπρέ (Josquin Desprez, 1450-1521), μια τέταρτη με τον Νικολά Γκομπέρ (Nicolas Gombert, 1495-1560), τον Τσιπριάνο ντε Ρόρε (Cipriano de Rore, 1515-1565) και τον Άντριαν Βίλαερτ (Adrian Willaert, 1490-1562, πιθανότατα δάσκαλο του Κρητικού συνθέτη Φραγκίσκου Λεονταρίτη) και μια πέμπτη με βασικό εκπρόσωπο τον φημισμένο Ορλάντο ντι Λάσο (Orlando di Lasso ή Orlandus Lassus, 1532-1594).

Η δική μου επαφή με αυτή τη μουσική, που κυριάρχησε σε μεγάλο μέρος της Ευρώπης για περίπου δύο αιώνες, έγινε από την πρώτη στιγμή που άρχισα να τραγουδάω σε χορωδία (περισσότερα γι’ αυτό το ξεκίνημα θα αναλυθούν σε άλλο κείμενο), αλλά μπόρεσα πραγματικά να εμβαθύνω σε αυτήν τα χρόνια που μελετούσαμε, τραγουδούσαμε και ηχογραφούσαμε το έργο του Φραγκίσκου Λεονταρίτη (1518-1572) με το φωνητικό σύνολο ΠολυΦωνία και τον Νίκο Κοτροκόη. Ο Λεονταρίτης, ως μαθητής του Βίλαερτ (υπήρξε χορωδός του στη Βενετία), έγραφε στο γαλλοφλαμανδικό ύφος, και αυτό μου έδωσε την αφορμή να αναζητήσω δίσκους με μουσική εκείνης της περιόδου. Ευτυχώς για μένα, η δεκαετία του 1990 συνέπεσε με μια τεράστια άνθηση διεθνώς στη μελέτη και την εκτέλεση έργων παλιάς μουσικής, κι έτσι κυκλοφορούσαν συνεχώς νέες ηχογραφήσεις έργων της Αναγέννησης, συχνά σε πρώτη εκτέλεση. Τότε ήταν που ήρθα σε επαφή με τη μουσική του πρωτομάστορα Γιοχάνες Όκεγκεμ.

Ο Όκεγκεμ γεννήθηκε πιθανώς στο Σεν-Γκιλέν τού (σημερινού) Βελγίου. Σε εφηβική ηλικία φαίνεται πως γνώρισε τον Ζιλ Μπενσουά, και μάλλον επηρεάστηκε μουσικά απ’ αυτόν, γιατί έγραψε αργότερα ένα θρήνο για τον θάνατό του στο ύφος του Μπενσουά μόνο και μόνο για να τον τιμήσει, καθώς το δικό του ύφος ήταν ήδη διαφορετικό. Στα χρόνια της μουσικής μαθητείας του υπήρξε χορωδός στην εκκλησία, όπως συνέβαινε συνήθως με τους ομοτέχνους του εκείνη την εποχή, πρώτα στη Μον και μετά στην Αμβέρσα. Αργότερα εργάστηκε στην Αυλή του Δούκα της Βουρβόνης, στη γαλλική βασιλική Αυλή, στον ναό του Αγίου Μαρτίνου στην Τουρ και στη Νοτρ Νταμ στο Παρίσι. Γνωρίζουμε επίσης ότι το 1470 ταξίδεψε στην Ισπανία στο πλαίσιο διπλωματικής αποστολής. Η μεγάλη του φήμη κατά τη διάρκεια της ζωής του πιστοποιείται από το γεγονός ότι γράφτηκαν πολλοί θρήνοι για τον θάνατό του — ο πιο γνωστός είναι το Nymphes des bois του Ζοσκέν Ντεπρέ, ο οποίος είχε επηρεαστεί πολύ από το μουσικό ύφος του Όκεγκεμ.

Ο πρώτος δίσκος με έργα του Όκεγκεμ που αγόρασα περιείχε το Ρέκβιεμ και τη Λειτουργία Fors Seulement. Τραγουδούσε το αγγλικό φωνητικό σύνολο The Clerks’ Group, υπό τη διεύθυνση του Edward Wickham. Ήδη από το πρώτο κομμάτι του CD έμεινα καθηλωμένος: ήταν το Kyrie από την πεντάφωνη λειτουργία Fors Seulement. Ο τίτλος της λειτουργίας πρόδιδε ότι το βασικό μελωδικό της θέμα ακολουθούσε το πρότυπο κάποιου ομώνυμου κοσμικού τραγουδιού (chanson), μια πρακτική πολύ συνηθισμένη εκείνη την εποχή. Ευτυχώς, ο δίσκος περιείχε και το σανσόν. Έτσι, προσπέρασα αμέσως τα υπόλοιπα μέρη της λειτουργίας (έχει μόνο τρία, τα άλλα δύο δεν έχουν σωθεί) για να το ακούσω.

Το κομμάτι ξεκινά με δύο φωνές ταυτόχρονα: η πρώτη (άλτο) τραγουδά το (όμορφο, γλυκό και θλιμμένο ταυτόχρονα) βασικό θέμα και η δεύτερη (μπάσος) συνοδεύει αντιστικτικά, εδραιώνοντας τον τρόπο ήδη από την πρώτη φράση του κομματιού. Αμέσως μετά, μια τρίτη φωνή (σοπράνο) παίρνει το θέμα, με την άλτο να συνοδεύει, και συνεχίζει να κρατά το θέμα με τις άλλες δύο φωνές να συνοδεύουν σε ελεύθερη αντίστιξη, με πανέμορφες μελωδικές γραμμές και (γραμμένα) ποικίλματα. Αυτό είναι. Δεν υπάρχουν άλλες φωνές. Η λειτουργία είναι πεντάφωνη, το τραγούδι όμως είναι τρίφωνο, και το εκπληκτικό είναι ότι δεν λείπουν καθόλου οι δύο επιπλέον φωνές που υπάρχουν στη λειτουργία. Είναι τόσο πλήρης η αρμονία, και τόσο λυγερές οι κινήσεις των φωνών, που το αυτί δεν αποζητά κάτι παραπάνω, μόνο παρακαλά να μην τελειώσει το κομμάτι. Και ο Όκεγκεμ συναινεί και κρατά το κομμάτι για πάνω από οκτώ λεπτά, μια που πρόκειται για ροντό σινκέν, δηλαδή μια κυκλική, επαναλαμβανόμενη φόρμα με πεντάστιχες στροφές. Από τους πέντε στίχους, οι τρεις πρώτοι τραγουδιούνται σε μια ολοκληρωμένη μελωδική φράση, και οι δύο τελευταίοι σε μια δεύτερη φράση. Ακολουθούν οι τρεις πρώτοι στίχοι μιας δεύτερης (μισής) στροφής, μετά επανέρχονται οι τρεις πρώτοι στίχοι της πρώτης στροφής εν είδει ρεφρέν, μετά έχουμε μια ολοκληρωμένη στροφή και με τις δύο μουσικές φράσεις, και στο τέλος επαναλαμβάνεται ολόκληρη η πρώτη στροφή, σχηματίζοντας έτσι ένα μελωδικό σχήμα του τύπου ΑΒΑΑ-ΑΒΑΒ, χαρακτηριστικό του ροντό.

Οι στίχοι συντελούν επίσης στην ατμόσφαιρα του κομματιού:

Πέρα από την προσδοκία ότι θα πεθάνω,

καμιά ελπίδα δεν απομένει στην καημένη μου καρδιά

γιατί η δυστυχία σκληρά με βασανίζει

και δεν υπάρχει θλίψη που να μη νιώθω εξαιτίας σου,

αφού είναι σίγουρο ότι θα σε χάσω.

Η σκληρότητά σου μου δείχνει

ότι στη θέση που βρίσκομαι θα πρέπει να θυμάμαι

πως δεν πρόκειται να δω καλό από σένα.

Θρηνώ μονάχος για τον πόνο μου

και στ’ αλήθεια καταριέμαι κάθε στιγμή

την αφοσίωσή μου, που μόνο θλίψη μού φέρνει.

Αλίμονο, θα πρέπει να συνεχίσω να ζω δυστυχισμένος

Αφού δεν έχω πια να περιμένω τίποτε από σένα.

Το αποτέλεσμα είναι ότι ο ακροατής μπαίνει μέσα σε έναν άλλο κόσμο, αυτοτροφοδοτούμενο και αργά περιδινούμενο, από τον οποίο δεν θέλει να ξαναβγεί· θέλει μόνο να παραμείνει εκεί μέσα και να αφήνει τα συναισθήματα να ρέουν αβίαστα και ανεμπόδιστα, ώσπου να ξεχειλίσουν και να πλημμυρίσουν τα πάντα. Το τραγούδι αυτό, παρά τη διάρκειά του, δεν με κούρασε ποτέ. Και δεν είναι καθόλου τυχαίο το γεγονός ότι και τα άλλα έργα που πάτησαν πάνω στα χνάρια του είναι επίσης καταπληκτικά και αποπνέουν την ίδια γαλήνια θλίψη και πικρή γλυκύτητα. Η λειτουργία του Όκεγκεμ πάνω στο κομμάτι αυτό είναι υπέροχη, καθώς και η μελοποίηση των ίδιων στίχων με βάση την ίδια μελωδία (αλλά με διαφορετική συνοδευτική αντίστιξη) από τον Πιερ ντε λα Ρι (Pierre de la Rue, 1452-1518). Αξίζει όμως ειδική μνεία η μεταχείριση αυτού του μουσικού και στιχουργικού υλικού από τον Αντουάν Μπριμέλ (Antoine Brumel, 1460-1513), ο οποίος, όντας γενικότερα πιο βαρύς και σκοτεινός συνθέτης, το ενσωματώνει σε ένα σανσόν δανειζόμενος κείμενο και μελωδία και από ένα άλλο κομμάτι, το Du tout plongiet, το κείμενο του οποίου λέει με αμφιθυμία: «Βυθισμένος σε μια λίμνη απελπισίας, δεν μπορώ να έχω ούτε προσδοκία ούτε ελπίδα να απολαύσω ποτέ τα δώρα της Τύχης. Αν όμως μου δοθεί η ευκαιρία, θα το επιχειρήσω». Το κομμάτι του Μπριμέλ προσθέτει βάθος στο κομμάτι του Όκεγκεμ —και μεταφορικά αλλά και κυριολεκτικά, καθώς ο μπάσος εκτείνεται σε κάποιες καταλήξεις εντυπωσιακά χαμηλά— και είναι ακόμη μεγαλύτερο σε διάρκεια, ξανά όμως χωρίς να κουράζει καθόλου.

Μια ακρόαση του Fors Seulement θα σας πείσει. Και σας εγγυώμαι ότι δεν θα είναι η τελευταία.

[ Εικονογράφηση: Petrus Christus, Πορτρέτο νεαρής γυναίκας (1460, λεπτομέρεια) ].