Βαν Γκογκ αναθεωρημένος

Vincent van Gogh (1853-90), Ρίζες και κορμοί δέντρων (Ιούλιος 1890· ημιτελές, το τελευταίο έργο). Λάδι σε καμβά, 50,3 × 100,1 εκατ., Μουσείο Van Gogh, Άμστερνταμ (Ίδρυμα Vincent van Gogh).

«Όλα τα έργα τέχνης, η τέχνη στο σύνολό της, είναι αινίγματα· αυτό εξόργιζε ανέκαθεν τη θεωρία της τέχνης». — Theodor Adorno, Αισθητική θεωρία (εκδ. «Αλεξάνδρεια»).

Διάβαζα πρόσφατα μία ενδιαφέρουσα είδηση από το Μουσείο του Van Gogh στο Άμστερνταμ: το 2014, επιχειρήθηκε μια νέα, αποδραματοποιημένη προσέγγιση στον Βίνσεντ, επικεντρωμένη περισσότερο στο έργο, παρά στη φήμη του ως μιας τυραννισμένης μεγαλοφυΐας. Μετά από 25 χρόνια, οι νέοι επιμελητές του Μουσείου σκέφτηκαν ότι είχε φτάσει πια η ώρα να επαναδιαπραγματευτούν την εικόνα του, σχεδιάζοντας μία νέα μόνιμη έκθεση που θα περιλάμβανε 200 πίνακες, 500 σχέδια και 900 επιστολές του. Συγκροτήθηκε ένα ευρύτερο πλαίσιο αναφοράς και συσχετισμών που, όπως φαίνεται, δίκαια αμφισβητεί την ισχύουσα αντίληψη, ότι ο καλλιτέχνης ζωγράφιζε μέσα στην απομόνωση. Το προφίλ του Βαν Γκογκ χτίζεται πλέον πάνω στη βάση του σοβαρού ζωγράφου μέσα στην εποχή του, παρά πάνω στον μύθο που προκάλεσε —μεταξύ άλλων— και η ταινία του Vincent Minelli, Lust for Life (μεταφορά της μυθιστορηματικής βιογραφίας του Irving Stone), με πρωταγωνιστή τον Kirk Douglas, που, ως προϊόν της ποπ κουλτούρας, αλλά πάντως μυθοπλασία, επηρέασε καθοριστικά τις αντιλήψεις.

Είναι βέβαιο ότι η διαρκώς επαναλαμβανόμενη εικόνα της απομονωμένης μεγαλοφυίας που ήταν αναγκασμένη να διοχετεύει τα ταραγμένα συναισθήματα της αποκλειστικά μέσω της ζωγραφικής —για το οποίο πλήρωσε ως μάρτυρας με τη ζωή του— βοήθησε στην ανάδειξη του Βαν Γκογκ ως ενός από τους πλέον προβεβλημένους ζωγράφους στον κόσμο. Η αλλαγή των αντιλήψεων σίγουρα δεν θα είναι εύκολη. Δεν θα είναι πολλοί οι θαυμαστές της παλαιάς εκδοχής που θα μπορέσουν να διαχωρίσουν τα δραματικά περιστατικά της προσωπικής του ζωής —όπως παραδίδονται ανεκδοτολογικά (το κομμένο αυτί, η αυτοκτονία ύστερα από την ψυχική κατάρρευση ενόσω ζωγράφιζε το «Σταροχώραφο με κοράκια»!)— από την εμβάθυνση στην τέχνη του, δηλαδή στους ίδιους τους πίνακες. Η απομάγευση ήταν πάντοτε ένα επίπονο, ενίοτε και επικίνδυνο εγχείρημα. Η μεγαλοφυΐα του δεν θα εμφανίζεται πλέον ωσάν αενάως αυτοτροφοδοτούμενη· αναδεικνύονται οι σύγχρονοι που εξέθρεψαν τις εμμονές του ή επηρεάστηκαν από αυτόν: στην επανέκθεση προστέθηκαν έργα ζωγράφων της λεγόμενης «Αγροτικής Ζωής» (όπως οι λιγότερο γνωστοί πια σήμερα Léon-Augustin Lhermitte και Jozef Israëls), οι Ιμπρεσιονιστές που γνώρισε στο Παρίσι (Claude Monet και Camille Pissarro), αλλά και οι στενότεροι φίλοι, Henri de Toulouse-Lautrec, Émile Bernard και Paul Gauguin. Υποβιβάστηκε η δραματοποιημένη εκδοχή του βίου του —που ομολογουμένως δεν ήταν διόλου ανέφελος— υπέρ μιας ισορροπημένης και ιστορικά τεκμηριωμένης, που επισκίαζε διαρκώς την αξία του έργου. Το νέο έγινε πρωτοσέλιδο στις εφημερίδες των Τεχνών, και οι επισκέπτες του Μουσείου εξεπλάγησαν από το γεγονός ότι ο Βίνσεντ ήταν ένας επιμελής, μεθοδικός ζωγράφος, που, μέχρι να βρει τον δικό του δρόμο, πάσχιζε ειλικρινά να διδαχτεί από τους συγχρόνους του. Τίποτε δεν ήταν απλό για έναν καλλιτέχνη στο τέλος του 19ου αιώνα — όπως όλοι ξέρουμε.

Έγιναν όμως και άλλες ανατροπές.

Φαίνεται πως το αυτί του το έκοψε πάνω σε έναν τσακωμό ο παλιός του φίλος Gauguin, όπως επίσης ότι σκοτώθηκε από πυροβολισμό και όχι αυτοκτονώντας. Αξιέπαινες οι προσπάθειες των νέων επιμελητών να εμβαθύνουν, όχι λαϊκίζοντας, στο έργο και στις επιρροές του, ακόμη και αν τους ασκήθηκε κριτική από τους παλαιότερους του Μουσείου, ότι δηλαδή «επιχειρείται η “εκτροπή” του ζωγράφου προς μια φυσιολογική ψυχοσύνθεση», άρα ότι η σύνδεση με τους συγχρόνους του «γεννά ένα είδος αναγωγισμού» που εξουδετερώνει τη μοναδικότητα που είχαμε μάθει να θαυμάζουμε. «Πιθανώς ο συνδυασμός μεταξύ μιας απομονωμένης προσωπικότητας και στοιχείων τρέλας να αποτελεί μέρος αυτού που έκανε το έργο του να διατηρεί διάρκεια στον χρόνο», επιμένουν οι παλιότεροι. «Γνωρίζουμε ότι δεν ήταν ένας απολύτως φυσιολογικός άνθρωπος. Ήταν ελαφρώς τρελός, και αυτό ήταν μέρος ενός ψυχισμού που επέτρεψε να γίνει ο μεγάλος ζωγράφος που ήταν». Αλλά υπήρξαν και διαφοροποιημένες φωνές που συμφωνούν με τους νέους μας: «Έχει σημασία να μην εξιδανικεύουμε τους καλλιτέχνες και να τους μετατρέπουμε σε ρομαντικούς ήρωες, εξυψώνοντάς τους σε απομονωμένες μεγαλοφυΐες».

Το ερώτημα που πρέπει να μας απασχολεί εδώ είναι γενικότερο: σε ποιο βαθμό το έργο ενός καλλιτέχνη έχει ανάγκη από τη διαμεσολάβηση και αξιοποίηση ανεκδοτολογικών αφηγήσεων και κατά πόσο είναι αποδεκτό ένα τέτοιο μεθοδολογικό εργαλείο να αξιοποιείται στην ιστορίας της τέχνης, της λογοτεχνίας κλπ.; είναι όλα τα ανεκδοτολογικά στοιχεία εξίσου σημαντικά; ζωντανεύουν τις πραγματικές συνθήκες ζωής ενός καλλιτέχνη, εμπεριέχουν θεμελιακές παραδοχές για την καλύτερη σύλληψη του έργου τέχνης;

Είναι φυσικό, αφηγήσεις ανεκδοτολογικού χαρακτήρα, με τον στερεοτυπικό χαρακτήρα που τις διακρίνει, να διεισδύουν στο πεδίο, αν όχι της κριτικής, πάντως της γενικής ιστοριογραφίας που αναγκαστικά «εμπερικλείει αισθητικό νόημα» για τους μη μυημένους. Για τους άλλους επιζητείται βέβαια η ευθεία ανταπόκριση με τα πραγματικά γεγονότα που μπορούν να τεκμηριωθούν με τις δέουσες μεθόδους. Δεν μας αφήνει αδιάφορους το γεγονός ότι απαιτείται ένα γεφύρωμα και μια συμφιλίωση του έργου τέχνης με τον αποδέκτη που βιώνει το ερέθισμα όταν η σχέση έχει γίνει κάποια στιγμή προβληματική. Και, αν η τέχνη εμπεριέχει στην πραγματικότητα αινιγματικό χαρακτήρα, τότε πράγματι απαιτείται σχολιασμός και κριτική.

Είναι ώς ένα βαθμό αποδεκτό ότι η πρόσληψη μέσω ανεκδοτολογικών στοιχείων αποπνέει μία αίσθηση οικειότητας, μέσω της οποίας απαλείφεται η δυσκολία πρόσβασης σε δυσνόητα στοιχεία, και εξηγεί πιθανώς την ευνοϊκή στάση του κοινού, καθώς έτσι αποκτά πιθανώς πρόσβαση σε ό,τι απευθύνεται στον ειδήμονα, αφού είναι δεδομένο ότι δεν κατέχει κάθε αποδέκτης επαρκώς το αντικείμενο. Έτσι, στεργιώνει αργά αλλά σταθερά μια τεχνική αφηγήσεων «λαϊκού» χαρακτήρα που εμπλουτίζεται διαρκώς από αδέσποτες μαρτυρίες, γλυκιές σαν παραμύθια, που έχουν δυστυχώς την τάση να αναπαράγονται, λόγω ακριβώς της ευκολίας στην πρόσληψη, όπως όλα τα «λαϊκά», που αυξάνουν την αισιοδοξία μας και μας προσφέρουν σταθερότητα — όπως όλα τα παραμύθια.

Πόσο μάλλον στην περίπτωση του Βαν Γκογκ, όπου τα ανεκδοτολογικά στοιχεία δεν μπορούν να θεωρηθούν όλα φανταστικά, οδηγούν όμως σε ατελείς αναγνώσεις αν δεν προσδιοριστεί εγκαίρως, όπως στο Μουσείο του Άμστερνταμ, το αίτημα για τον προσδιορισμό της σχέσης τους με τα τεκμήρια.