Το «Mommy» και το σινεμά του Xavier Dolan

Πόσο καλός σκηνοθέτης είναι ο Xavier Dolan; Το ερώτημα τέθηκε πρώτη φορά με το φιλμ «J’ai tué ma mère» («Σκότωσα τη Μητέρα μου»), ένα εφηβικό μελόδραμα για τη δύσκολη σχέση ανάμεσα σε μια πεισματάρα ανύπαντρη μητέρα και τον υπερκινητικό έφηβο γιο της (την ίδια ιστορία έχει ουσιαστικά ανακατασκευάσει ο Dolan και στο πρόσφατο «Mommy», με τη διαφορά ότι σε αυτό βάζει κάποιον άλλον να παίξει τον ρόλο που έπαιζε ο ίδιος στο πρώτο φιλμ, ενώ και στα δύο τη μητέρα παίζει η Anne Dorval, οι επιδόσεις της οποίας και στις δύο ταινίες είναι ό,τι καλύτερο έχουν να δείξουν). 
Ολοφάνερα απείθαρχο, με τρόπο που δηλώνει ότι ο σκηνοθέτης δεν είχε ακόμη εξελίξει το ταλέντο του, το «J’ai tué ma mère», παρότι πολλά υποσχόμενο, είχε σαφείς αδυναμίες. Ακόμα κι έτσι όμως, το φιλμ μοιάζει με αριστούργημα όταν συγκριθεί με το «Les Amours imaginaires» («Φανταστικές Αγάπες»), μια ιστορία ενός ερωτικού τριγώνου που ήταν ουσιαστικά φιλμ μικρού μήκους, απλώς φαινόταν μέσης διάρκειας λόγω του slow motion.

Το επόμενο φιλμ, με τίτλο «Laurence Anyways» («Λόρενς για Πάντα») ήταν αντιθέτως στομφωδώς μεγάλο: η ιστορία μιας γυναίκας που παγιδεύεται στο σώμα ενός άντρα (πολύ καλός στο ρόλο ο Melvil Poupaud) ήταν μελοδραματικά ωραία, αλλά ο σκηνοθέτης δεν την άφησε να αναπνεύσει (όπως εύστοχα έγραψε ο Γιώργος Δαβίτος, το φιλμ «αποδεικνύει τις παγίδες της ανεξέλεγκτης προσέγγισης του Dolan στη σκηνοθεσία»).

Ακολούθησε το «Tom à la ferme» («Ο Τομ στη Φάρμα»), το οποίο ήταν από πολλές απόψεις μια βελτίωση μεν, αλλά τα προβλήματα παρέμεναν εκεί, προβλήματα που είχαν να κάνουν με την ίδια την κινηματογράφηση. Αν στις τρεις πρώτες ταινίες του ο Dolan προφανώς προσπαθούσε συνεχώς να ξεπεράσει τον εαυτό του με αμφιλεγόμενα αποτελέσματα, με το «Tom à la ferme» έκανε μια προσπάθεια προς την ωριμότητα. Η πιο λιτή αφήγηση, ο πιο σκοτεινός τόνος, η έλλειψη των συνεχών αναφορών στην ποπ μουσική (εκτός από μία ομολογουμένως πολύ αστεία χρήση του «Sunglasses at Night» που τραγουδάει ο Corey Hart) ήταν όλα τους σημάδια ενός καλλιτέχνη που ωριμάζει, που μεγαλώνει, ενώ το γοτθικό σενάριο είχε τα φόντα ενός ισχυρού θρίλερ. Εν τούτοις, το «Tom à la ferme» ήταν τελικώς απογοητευτικά χαλαρό, γεμάτο με χαμένες ευκαιρίες και κυρίως γεμάτο με παιδαριώδεις, προφανείς απόπειρες συμβολισμού. Αν συγκρίνει κανείς την τελική σκηνή καταδίωξης με το κάπως παρόμοιο φινάλε του ασύγκριτα ανώτερου «L’ inconnu du lac» («Ο Άγνωστος της Λίμνης») του Alain Guiraudie, θα δει τη διαφορά μεταξύ τού απλώς «έχω ένα κάποιο στυλ» και της πραγματικά ακριβούς, αριστοτεχνικής σκηνοθεσίας και του γερού μοντάζ.

Και φτάνουμε στο «Mommy».

Το πρώτο πλάνο (ένα σορτς κρέμεται από ένα σκοινί απλώματος) είναι αρκετά έξυπνο, εισάγοντας την ιδέα ότι αυτή είναι μια ταινία για μια γυναίκα, την Diane (την παίζει η Dorval), η οποία κυριολεκτικά και μεταφορικά «καθαρίζει» για τον έφηβο γιο της, τον Steve, το μεγαλύτερο ταλέντο του οποίου είναι να ξεσπά βίαια πάνω στη μάνα του παιδιού του (είναι έφηβος πατέρας) και να μπλέκει γενικώς. Όπως και τα περισσότερα πλάνα στο φιλμ, αυτή η πρώτη εικόνα είναι τραβηγμένη σε ευθεία γραμμή και εντελώς κεντραρισμένα. Ενώ φαίνεται αρχικά περίεργο το να περιορίζεις τον εξαιρετικό κινηματογραφιστή André Turpin (που δούλεψε τόσο υπέροχα με τον Denis Villeneuve) σε αυτό το στενό τετράγωνο του ντιρέκτ κάδρου, η στενότητα στις συνθέσεις των πλάνων πετυχαίνει τελικά να χτίσει μια αίσθηση κλειστοφοβίας, αναγκαία για την ιστορία που αφηγείται το φιλμ.

Το πρόβλημα λοιπόν δεν είναι η αναλογία εικόνας που χρησιμοποιείται, αλλά το ότι η ίδια αναλογία (1:1) απεικονίζει και τις διαστάσεις της δραματουργίας στο φιλμ. Ο, ούτως ή άλλως ξένος προς την έννοια της κινηματογραφικής λεπτότητας, Dolan εδώ τραβά ως τη νιοστή τη βασική στρατηγική του «J’ai tué ma mère», που συνοψίζεται στο εξής: «Βάζουμε δύο κατεστραμμένους χαρακτήρες να ξεσπούν ο ένας πάνω στον άλλο με οργή σε τακτά χρονικά διαστήματα και χρησιμοποιούμε τα σύντομα κενά μεταξύ των καβγάδων για να δώσουμε το μέτρο της αληθινής, τραυματισμένης φύσης τους». Πρόκειται για έναν πάρα πολύ επικίνδυνο τρόπο να στήσει κανείς ένα φιλμ, καθώς μπορεί να έχει ως αποτέλεσμα την υποτίμηση της συναισθηματικής αξίας της ιστορίας: όταν σχεδόν κάθε σκηνή είναι παραφουσκωμένη, είναι δύσκολο να καταλήξεις ποιες από αυτές πραγματικά προέχουν, πράγμα που κάνει τη δομή πολύ φτηνή. 

Αντί της φαντασίας (που θα μπορούσε να λειτουργήσει καλύτερα στο προκείμενο φιλμ), ο Dolan υιοθετεί μια αντικειμενική οπτική, μια οπτική του «παντογνώστη αφηγητή» (θα λέγαμε στη λογοτεχνία) που δεν ενδιαφέρεται για την εξισορρόπηση της αφήγησης αλλά για τον απόλυτο έλεγχο του τι θα νιώσει και τι θα σκεφτεί το κοινό, με ακρίβεια χιλιοστού. Θα ήταν, δε, αρκετά εύκολο να πούμε εδώ ότι ο Dolan «αγαπά τους χαρακτήρες του», μια φράση που συνιστά τον πιο χλιαρό και ανιαρό τύπο κινηματογραφικής κριτικής: την κριτική που αναπαράγει ουμανιστικού τύπου ιεραρχήσεις, οι οποίες λειτουργούν εντέλει με όρους αποκλεισμού και αναγωγισμού.

Η αγάπη, θα μπορούσε να πει κάποιος, είναι απαραίτητη προϋπόθεση του κινηματογράφου, και αν, όπως διδάσκει το «Love Story» (και το «Mommy»), αγάπη σημαίνει να μη χρειάζεται να λες συγγνώμη (πράγμα με το οποίο ποτέ δεν συμφώνησα), γιατί άραγε θα πρέπει να ζητά ο κινηματογραφιστής συγγνώμη για τον τρόπο που πραγματεύεται το θέμα του; Δεν ξέρω.

Εκείνο που ξέρω είναι πως το εκνευριστικό με το «Mommy» δεν είναι το θέμα του (το οποίο είναι, κατά βάση, η «αγάπη»), αλλά το ότι ο Dolan επιμένει πως πρέπει να αγαπήσουμε τους χαρακτήρες του όσο ακριβώς τους αγαπά αυτός, με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που τους αγαπά αυτός, χωρίς ερωτήσεις ή επιλογή. Αυτή η επιθετική επιβολή είναι ακριβώς αυτό που θα κάνει την ταινία μια συντριπτική συναισθηματική εμπειρία για κάποιους — και ανυπόφορη για κάποιους άλλους.