Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης [3]

ΔΕΣΜΟΙ ΑΙΜΑΤΟΣ (HRUTAR / RAMS), Grimur Hakonarson (Ισλανδία, 2015, 93΄)

Το «Δεσμοί Αίματος» είναι η δεύτερη ταινία του Ισλανδού σκηνοθέτη Γκρίμουρ Χακόναρσον και ανήκει στο είδος του θεματικά οικείου, στυλιστικά άχρωμου κινηματογράφου που επιτυγχάνει άνετα τη συμπάθεια. Πράγματι, η ταινία κέρδισε το βραβείο Un Certain Regard στις Κάννες. Το αισθητικό ενδιαφέρον υποχωρεί έναντι του σεναρίου σε αυτή την ιστορία δύο ηλικιωμένων αδελφών, οι οποίοι ζουν και μεγαλώνουν τα πρόβατά τους σε γειτονικά αγροκτήματα στην απομονωμένη ισλανδική ύπαιθρο. Για λόγους που σταδιακά (και καθόλου δραματικά) αποκαλύπτονται καθώς εκτυλίσσεται μεθοδικά η αφήγηση της ταινίας, οι αδελφοί δεν έχουν μιλήσει ο ένας στον άλλο εδώ και 40 χρόνια. Ουσιαστικά ανέχονται ο ένας την παρουσία του άλλου μόνο με την ευκαιρία του ετήσιου διαγωνισμού κτηνοτροφίας ή όταν αναγκάζεται ο ένας να βοηθήσει τον άλλο τα βράδια που λιποθυμάνε λιάρδα από το πιοτί. Και, ω του θαύματος: ένα αδυσώπητο δίλημμα πέρα από τον έλεγχο τους (μια νευρολογική ασθένεια που απειλεί να μολύνει τα κοπάδια τους) αναπόφευκτα τους φέρνει σε απρόθυμη σύμπραξη. Παρά την κάποια εικαστική κομψότητα και μια ομολογουμένως δυνατή τελική σκηνή (ευγενική προσφορά του διευθυντή φωτογραφίας), οι «Δεσμοί Αίματος» είναι το είδος της ταινίας η εμφανής μαστοριά της οποίας απλώς υπογραμμίζει την έλλειψη οποιουδήποτε καλλιτεχνικού ρίσκου: οι αρετές της είναι ως επί το πλείστον προβλέψιμες, ενώ οι αποκαλύψεις της δεν εκπλήσσουν κανέναν, έτσι καθώς οι χαρακτήρες περιδιαβαίνουν αναπόδραστα από το ένα περιστασιακό εμπόδιο στο άλλο.

ΜΙΑ ΒΑΡΙΑ ΚΑΡΔΙΑ (HERBERT / A HEAVY HEART), Thomas Stuber (Γερμανία, 2015, 109΄)

Ο Τόμας Στούμπερ κάνει το ντεμπούτο του με το «Μια Βαριά Καρδιά», ένα προφίλ του αγέλαστου Χέρμπερτ, που οι δόξες του σαν μποξέρ στην Ανατολική Γερμανία (είχε σχεδόν καταφέρει να πάει στους Ολυμπιακούς Αγώνες, όπως του θυμίζουν οι φίλοι του), έχουν παρέλθει ανεπιστρεπτί μετά την επανένωση. Τώρα πια, δουλεύοντας σαν μπράβος και εκπαιδευτής και υποφέροντας από εξουθενωτικούς μυϊκούς σπασμούς, ο Χέρμπερτ πρόκειται να πληροφορηθεί μια ιατρική διάγνωση που θα του αλλάξει δραστικά τη ζωή και που, φυσικά, θα τον κάνει να λαχταρά την επανασύνδεσή του με την αποξενωμένη κόρη του, η ζωή της οποίας καταστράφηκε όταν αυτός σύρθηκε στη φυλακή. Ο Στούμπερ αποδεικνύεται ένας αξιοθαύμαστα συγκρατημένος αφηγητής δεδομένου του στόρι, γενικά αντιστεκόμενος στον πειρασμό να πιέσει την τροχιά της ιστορίας του Χέρμπερτ μέχρι τη μεταμόρφωση: ο ήρωας δεν γίνεται ξαφνικά «ένας άλλος»: απλώς από ταραγμένος τύπος γίνεται ένας λιγότερο ταραγμένος τύπος με αναπηρία. Αν και η τάση του να διαβάσει τα τατουάζ στο σώμα του Χέρμπερτ ως βιογραφικό κείμενο μοιάζει ετερόφωτη, παρμένη από πιο ολοκληρωμένους στη σωματική εμμονή σκηνοθέτες όπως ο Ζακ Οντιάρ, μετριάζεται από την έξοχα σκιασμένη απόδοση του πρωταγωνιστή Πέτερ Κουρτ, εκπληκτικού στον ρόλο κάποιου που μαθαίνει σιγά-σιγά να σηματοδοτεί με το σώμα του κι άλλα πράγματα εκτός από τον τρόμο όταν βρίσκεται αντιμέτωπος με το ενδεχόμενο να έχει σκλήρυνση κατά πλάκας. Υπάρχει κάτι λυτρωτικό, επίσης, στην έμφαση που δίνει ο Στούμπερ στη βιωμένη μονοτονία της καθημερινότητας του Χέρμπερτ αφότου η ασθένεια εμφανίζεται και μετά, μια σπάνια (εξ ου και ακριβή) απεικόνιση της αναπηρίας ως μιας συνεχούς ανθρώπινης κατάστασης και όχι σαν μιας τραγελαφικής παραφθοράς της ιδεατής ανθρώπινης μορφής. Είναι κρίμα που όλο αυτό βασίζεται σε ένα κουρασμένο, βαρετό σενάριο, που λειτουργεί με αδέξιες αναλογίες (π.χ., μεταξύ της αντοχής στην πυγμαχία και την επιμονής απέναντι στην ασθένεια), και που εντέλει χάνει τον δρόμο του για τα καλά με ένα ερασιτεχνικό μοντάζ: ας πούμε, βλέπουμε τον Χέρμπερτ να πέφτει στο πάτωμα από την πολλή βότκα και τον πολύ πόνο ακριβώς την ώρα που βλέπουμε το είδωλό του, τον Τζορτζ Φόρμαν, να πέφτει επίσης στο δάπεδο, σε έναν παλιό, μαγνητοσκοπημένο αγώνα. Ο Στούμπερ μπορεί να ξεπεράσει αυτές τις αδυναμίες με τον καιρό, αλλά για την ώρα είναι απλώς ένας ικανός ρεαλιστής με γερή ματιά στο κάστινγκ.

ΣΩΜΑ (CIALO / BODY), Małgorzata Szumowska (Πολωνία, 2015, 90΄)

Μια από τις ζοφερότερες ταινίες των τελευταίων ετών ήταν το «Elles» της Μαουγκορζάτα Σουμόφσκα, όπου πρωταγωνίστησε η Ζιλιέτ Μπινός ως δημοσιογράφος που ερευνά τα δεινά των μαθητριών που κερδίζουν τα προς το ζην ως πόρνες: το προκύψαν συνονθύλευμα δεν ήταν διαφωτιστικό ούτε ως προς τις περιπλοκές της γαλλικής βιομηχανίας του σεξ, ούτε ως προς τις ηθικές ευθύνες των δημοσιογράφων. Το «Σώμα», η νέα ταινία της Σουμόφσκα, βρίσκει τη σκηνοθέτη να επιστρέφει στην πατρίδα της, την Πολωνία, και να στήνει ένα αμάλγαμα δράματος και κεφιού που, παρότι προβληματικό, είναι απείρως προτιμότερο από τις πλαδαρές γελοιότητες του «Elles». Σε μια απόπειρα αντιστικτικής αφήγησης, το «Σώμα» αφηγείται τις ιδιαίτερες ιστορίες τριών αλληλένδετων πρωταγωνιστών: ενός ανώνυμου εισαγγελέα και αυτοδίδακτου ιατροδικαστή, που εξετάζει τα πτώματα των θυμάτων με απόκοσμη απάθεια· της κόρης του Όλγας, μιας νέας γυναίκας στα πρόθυρα της ανορεξίας που ακόμα πενθεί για την αείμνηστη μητέρα της· και της Άννας, που είναι η εκκεντρική ψυχοθεραπεύτρια της Όλγας, οι μέθοδοι της οποίας έχουν πιο πολύ να κάνουν με τον αποκρυφισμό παρά με τις συνήθεις διαδικασίες της ψυχιατρικής. Το «Σώμα» είναι πιο ενδιαφέρον ως εξέταση του τρόπου με τον οποίο οι εμμονές που έχουμε συνδέσει με την καταναλωτική Δύση (το κόλλημα με την εικόνα του σώματος και το επακόλουθο «body shaming») έχουν πια μεταναστεύσει στην πρώην κομουνιστική Ανατολή. Η Σουμόφσκα έχει γερή ματιά σε ό,τι αφορά τις πινελιές του παραλόγου: οι σκηνές που καταγράφουν το ανορθόδοξο θεραπευτικό σχήμα της Άννας είναι τα πιο απολαυστικά ιντερλούδια της ταινίας. Έστω κι έτσι, το «Σώμα» σέρνεται σε ένα απογοητευτικά ανώδυνο φινάλε, καθώς οι μίνι αφηγήσεις ποτέ δεν επιτυγχάνουν τον συγκερασμό και έτσι δεν μας δίνεται, εντέλει, ούτε μια σειρά από ολοκληρωμένες μελέτες χαρακτήρων ούτε μια συνεκτική κριτική των σύγχρονων πολωνικών ηθών.

Η ΕΒΙΤΑ ΔΕΝ ΚΟΙΜΑΤΑΙ ΠΙΑ ΕΔΩ (EVA NO DUERME / EVA DOESN’T SLEEP), Pablo Aguero (Γαλλία-Αργεντινή-Ισπανία, 2015, 85΄)

Το λαμπερό πτώμα της Εβίτας Περόν πρωταγωνιστεί στο εν μέρει γοητευτικό «Η Εβίτα δεν κοιμάται πια εδώ» του Πάμπλο Αγέρο, μια έρευνα της ιστορίας της Αργεντινής από την πτώση της κυβέρνησης Περόν στα μέσα της δεκαετίας του 1950 μέχρι πρόσφατα. Η μέθοδος του Αγέρο είναι να διερευνήσει την εμμονή των λαϊκών μαζών με το σύμβολο Περόν, παρακολουθώντας τη σε μια σειρά από διαφορετικές στιγμές στην πολυτάραχη πολιτική ιστορία της Αργεντινής, παράλληλα με την πορεία του ταριχευμένου σώματος της Περόν, καταρχάς καθώς φεύγει από την πατρίδα της και στη συνέχεια καθώς γυρίζει πίσω. Είναι μια σχετικά φρέσκια ιδέα, αλλά τα διάφορα κομμάτια ποικίλλουν τόσο πολύ (όχι μόνο όσον αφορά την αισθητική και τη διάρκεια, αλλά και όσον αφορά την ποιότητα), που το όλο σχήμα δεν δουλεύει σύμφωνα με τις προθέσεις του Αγέρο. Ένας από τους πρώτους μονολόγους από τον τερατώδη ναύαρχο Μασέρα (ο Γκαέλ Γκαρσία Μπερνάλ παίζει εδώ το αντίθετο του Τσε Γκεβάρα), ο οποίος βαδίζει στομφωδώς προς την κάμερα στο εναρκτήριο πλάνο, αποδίδει τη μεγάλη αντοχή της Περόν ως σύμβολου της δύναμης του λαού μέσα από την προοπτική του μεγαλύτερου εχθρού της, ενός φασίστα που το μόνο που θέλει είναι να τη θάψει. Οι υπερβολές του Μπερνάλ (του χαρακτήρα) για «το ειδωλολατρικό είδωλο που επισκίασε τον Θεό» δίνουν το στίγμα της ταινίας, αλλά μας εισάγουν επίσης και στο περίεργο ύφος του Αγέρο, το οποίο κυμαίνεται από την ερασιτεχνική παρουσίαση του Μπερνάλ πάνω σε αρχειακό υλικό, μέχρι έντονες ιστορικές σεκάνς, ακόμη μέχρι υποβλητικά φωτισμένα ταμπλό βιβάν. Ο Ντενί Λαβάν (το κινηματογραφικό alter ego του Λεός Καράξ) έχει λίγο μεγαλύτερη επιτυχία στο ρόλο του ως γκρινιάρη στρατιωτικού σοφέρ που είναι επιφορτισμένος με τη μεταφορά του σώματος της Περόν έξω από τη χώρα υπό τα πυρά των ανταρτών (ο Λαβάν μάς συστήνεται ως «The Transporter» με μια κάρτα επί της οθόνης κατευθείαν ξεπατικωμένη από τον Κουέντιν Ταραντίνο). Αλλά το φινάλε της ταινίας (ένα υπερβολικά φλύαρο μονόπρακτο όπου ένας στρατηγός έχει απαχθεί και ανακρίνεται από νεαρούς περονιστές) διαψεύδει τον ισχυρισμό του ανακριτή ότι «αυτό εδώ δεν είναι μάθημα ιστορίας». Κι όμως, το φιλμ είναι ακριβώς ένα ενδιαφέρον μάθημα ιστορίας — και τίποτα περισσότερο.

FRANCOFONIA, Aleksandr Sokurov (Γαλλία-Γερμανία-Ολλανδία, 2015, 87΄)

Δεν υπήρχε κανένας λόγος να περιμένουμε κάτι παιχνιδιάρικο από τον Σοκούροφ, ειδικά μετά από τη σχεδόν βασανιστική εκδοχή του πάνω στον Φάουστ. Κι όμως με το «Francofonia» βρίσκουμε τον μελαγχολικό οτέρ από τη Ρωσία να μας προσφέρει ένα φιλμ-δοκίμιο πάνω στο μουσείο του Λούβρου, που είναι σχεδόν κεφάτο. Στην αρχή στήνει μια σύγχρονη ιστορία: ο Σοκούροφ, στο γραφείο του, μιλά στο skype με έναν καπετάνιο ενός πλοίου· χάνει την επαφή μαζί του (δεν μαθαίνουμε γιατί, δεν έχει σημασία) και από εκεί ο σκηνοθέτης ξεκινά τη φιλοσοφική του διερεύνηση πάνω στον δυτικό πολιτισμό και τον ρόλο των μουσείων στη διατήρησή του. Ενώ το «Francofonia» έχει πολύ λίγα καινούρια πράγματα να πει πάνω στο θέμα, ο Σοκούροφ είναι ζωηρός και ομιλητικός και κρατά τα πράγματα συνεχώς σε κίνηση. Με τους στοχασμούς που εκφέρονται σε πρώτο πρόσωπο και τις συνειρμικές εικόνες, το πρώτο μισό του «Francofonia» μοιάζει φαινομενικά με ύστερο Γκοντάρ, αλλά η προσέγγιση και η διάθεση είναι ανοιχτή και προσβάσιμη ακόμη και τις στιγμές που το θέμα γυρίζει στον διανοουμενισμό. Ο τόνος είναι στην πραγματικότητα πολύ μακριά τόσο από τον Γκοντάρ (π.χ., «Histoire(s) du Cinéma») όσο και από παλαιότερες δουλειές του ίδιου του Σοκούροφ με αντίστοιχη θεματική (π.χ., «Πνευματικές Φωνές»). Στο δεύτερο μισό του, το «Francofonia» επικεντρώνεται στη γερμανική κατοχή της Γαλλίας κατά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Όπως έκανε και στην επιφανειακά παρόμοια «Ρωσική Κιβωτό», ο Σοκούροφ δρα μερικές φορές σαν ένας αόρατος συνομιλητής, μιλώντας με τα φαντάσματα που στοιχειώνουν το Λούβρο, συμπεριλαμβανομένου ενός αυτάρεσκου Ναπολέοντα. Αλλά το μεγαλύτερο μέρος από το υπόλοιπο της ταινίας δαπανάται στη δραματοποίηση της συνεργασίας τον καιρό του πολέμου μεταξύ του επικεφαλής του Λούβρου επί καθεστώτος Βισί και του πολιτιστικού ακόλουθου των ναζιστικών κατοχικών δυνάμεων. Προερχόμενο από μια φιγούρα όπως ο Σοκούροφ, ο αντι-σοβιετικός συντηρητισμός του οποίου τον έχει τόσο συχνά οδηγήσει σε δυσανάγνωστες, στην καλύτερη περίπτωση, πολιτικές θέσεις, αν όχι καθαρά προβληματικές (συμμαχίες με τον Πούτιν, εμφανής αντισημιτισμός, αμφιθυμία απέναντι στο δράμα των Τσετσένων), το «Francofonia» θα μπορούσε να θεωρηθεί ως η πιο σαφής μέχρι σήμερα δήλωση της θέσης του δημιουργού: ο καθένας πρέπει να τα βγάλει πέρα μόνος του και να αντιμετωπίσει όσο καλύτερα μπορεί την κατάσταση που έχει μπροστά του. Μιλάμε πάντως για σοβαρό σινεμά, αναμφισβήτητα.