Το πορτρέτο μιας μεγαλοφυΐας [2]

[ ΣΥΝΕΧΕΙΑ ΑΠΟ ΤΟ ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ ]

Ο Όρσον Ουέλς είναι ένα μεγάλο φαινόμενο στην ιστορία της Τέχνης, με την έννοια —εκτός των άλλων— ότι ήδη από πολύ νέος τάραξε τα θεατρικά και κινηματογραφικά ύδατα, αλλάζοντας την αισθητική της σκηνοθεσίας, και κάλλιστα μπορούμε να τον κατατάξουμε δίπλα σε άλλα ιερά τέρατα της καλλιτεχνικής έκφρασης μέσα στον χρόνο που από πολύ νωρίς ήρθαν σε ρήξη με παραδοσιακές αξίες, ανατρέποντας στερεότυπα. Ας πιάσουμε, όμως, το νήμα της αφήγησης από το σημείο όπου το αφήσαμε στο πρώτο μας σημείωμα για τη ζωή και το έργο του Ουέλς.

Βρισκόμαστε, λοιπόν, στο 1933, όπου συναντάμε τον Όρσον Ουέλς πίσω στην Αμερική, περιπλανώμενο θεατρίνο με τυχαίους θιάσους. Αλλά κατορθώνει να παίξει και Σέξπιρ στη Νέα Υόρκη και να εμφανιστεί ως Τυβάλδος στο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα», ενώ δεν ξεχνά και τα παλιά του σχολεία με τα οποία οργανώνει παραστάσεις. Κατορθώνει, εντέλει, να γίνει γνωστός στους θεατρικούς κύκλους του Μπρόντγουεϊ, όπου παίζει σε πρωτοποριακούς θιάσους. Τότε συναντά τον Τζον Χάουζμαν, θεατρικό σκηνοθέτη, παραγωγό και σεναριογράφο, με τον οποίο συνδέεται φιλικά. Εκείνη την εποχή στη Νέα Υόρκη οργίαζαν τα αριστερά και ποικίλα πρωτοποριακά κινήματα στους θεατρικούς κύκλους, με άξονα, όχι μόνο κοινωνικά προβλήματα, αλλά και διάφορες ρηξικέλευθες καλλιτεχνικές χειρονομίες. Το Mercury Theatre ήταν άλλη μία στέγη του Ουέλς, όπου συμμετέχει, το 1937 πια, σε έναν ριζοσπαστικό «Ιούλιο Καίσαρα» ως φιλελεύθερος Βρούτος απέναντι σε έναν Καίσαρα που θύμιζε τον Μουσολίνι. Την επόμενη χρονιά, ο 23χρονος Ουέλς πρωτοστατεί σε διάφορες άλλες πολυδάπανες παραγωγές κλασικών έργων που βασίζονταν σε στοιχεία Μπαρόκ και σε εκφραστικές προτάσεις που συγγένευαν με τον Εξπρεσιονισμό. Διευθύνει παραγωγές μαζί με τους συνεργάτες του που εντυπωσιάζουν, ενώ συνεργάζεται με γνωστούς σκηνοθέτες. Οι ματαιώσεις παραστάσεων λόγω οικονομικών δυσχερειών και οι περίφημοι αυτοσχεδιασμοί του μπροστά στα αδιέξοδα αυτά που έμπαιναν εμπόδιο στα μεγαλεπήβολα σχέδια του Ουέλς θα συνδεθούν αργότερα με παρόμοιες καταστάσεις στο κινηματογραφικό πεδίο. Εκείνη η θεατρική περίοδος θα τον ασκήσει σκηνοθετικά και θα τον προετοιμάσει για το μεγάλο κινηματογραφικό του βήμα στο εγγύς μέλλον.

Εν τω μεταξύ, η άψογη προφορά και άρθρωσή του τον διευκόλυνε να βρει δουλειά στο ραδιοφωνικά δίκτυα NBC και CBS.

Τον Οκτώβριο του 1938, ένα ραδιοφωνικό έργο βασισμένο στον «Πόλεμο των Κόσμων» του συνώνυμού του Χ. Τζ. Ουέλς θα ταράξει τα νερά. Μία φανταστική εισβολή Αρειανών στη Γη, παρουσιασμένη με ρεαλιστικό τρόπο, ξεσηκώνει τους πολίτες. Αυτός ο μεγαλοφυής πλαστογράφος κατάφερε να πείσει τους πάντες ότι γίνεται αληθινή εξωγήινη εισβολή, με αποτέλεσμα τον απόλυτο πανικό. Ο απόηχος της ραδιοφωνικής αυτής εκπομπής ήταν το γεγονός που εξασφάλισε την εύκολη πρόσβαση του Ουέλς στο Χόλιγουντ, όπου, όπως είναι γνωστό τοις πάσι, θα βρεθεί πίσω από την κάμερα σκηνοθετώντας ένα φιλμ, μόλις στα 26 του χρόνια, που, επί δεκαετίες, κρατά την πρώτη θέση στις προτιμήσεις των κριτικών κινηματογράφου.

Αν θελήσει να κατατάξει κάποιος τον «Πολίτη Κέιν» ειδολογικά, θα βρεθεί μπροστά σε ένα αρκετά δύσκολο πρόβλημα. Καταρχάς, πρόκειται για ένα «φιλμ έρευνας», στα ίχνη του νεοσύστατου, τότε, φιλμ νουάρ: ένας δημοσιογράφος ψάχνει για την έννοια της λέξης «Rosebud» που πρόφερε πριν ξεψυχήσει ο μεγαλοεκδότης και μεγιστάνας του πλούτου Τσαρλς Φόστερ Κέιν και εισδύει στα άδυτα της ζωής του τελευταίου χωρίς να καταλήξει κάπου, απόλυτα συγχυσμένος για το αντικείμενο της έρευνάς του, ενώ, εν τω μεταξύ, η έρευνα μας έχει καταβυθίσει το ίδιο απορημένους στο έρεβος της προσωπικότητας του Κέιν. Την ίδια χρονιά ο Τζον Χιούστον γυρίζει το «Γεράκι της Μάλτας», το πρώτο καθαρόαιμο φιλμ νουάρ στην ιστορία του κινηματογράφου. Ο «Κέιν» ήταν και αυτός, σε κάποιο βαθμό, μια ταινία νουάρ, μόνο που ο δημοσιογράφος-ερευνητής αφήνει στη θέση του τον θεατή να μπλέξει στο μυστήριο του ψυχισμού του ανθρώπου του οποίου ερευνά το παρελθόν. Ο Τσαρλς Φόστερ Κέιν, όπως ξεπηδά μέσα από τη δημοσιογραφική έρευνα, είναι μία υπέρλαμπρη περίπτωση, όχι ακριβώς ενός αυτοδημιούργητου ανθρώπου, αλλά κάποιου που εκμεταλλεύτηκε στο έπακρο τις ευκαιρίες για άνοδο που του προσφέρθηκαν, τεντώνοντας στα άκρα τις δυνάμεις, την ηθική και τις δημιουργικές δυνατότητες του μέσα σε μια κοινωνία που δεν θέλει, δεν μπορεί ή δεν πρέπει να δεχτεί το εκτόπισμά του. Γιατί ο Κέιν, όπως μας δείχνουν τα ντοκουμέντα που ανασύρει ο ερευνητής από αρχεία και μαρτυρίες, είναι ένας νιτσεϊκός τύπος που επιζητεί την απόλυτη δύναμη και την υπέρβαση, με αποτέλεσμα να απομονωθεί στον αδιαπέραστο κόσμο του και να νιώσει βασιλιάς χωρίς υπηκόους, γυμνός, ώστε, όπως καταλαβαίνει ο θεατής από τον υπαινιγμό της τελευταίας σεκάνς, να ψάχνει καταφύγιο στην αθωότητα της παιδικής του ηλικίας.

Από πλευράς, όμως, μορφής ποια αισθητικά στοιχεία καθιστούν τον «Κέιν» την καλύτερη ταινία από συστάσεως κινηματογράφου; Θα μπορούσαμε να αναφέρουμε δεκάδες καινοτομίες που υπάρχουν στο φιλμ και εξέλιξαν την κινηματογραφική γλώσσα, αλλά ας μιλήσουμε για τη σημαντικότερη ανάμεσά τους: το περίφημο βάθος πεδίου, που «ελευθέρωσε» τον ορίζοντα, υπαινισσόμενο την πολλαπλότητα και απροσδιοριστία του κόσμου και της ατομικότητας. Το χαρακτηριστικό πλάνο του Κέιν ανάμεσα στους αντικριστούς καθρέφτες με το είδωλό του πολλαπλασιαζόμενο στο άπειρο είναι εύγλωττο για την κρυφή, πολλαπλή προσωπικότητα του ήρωα, την οποία αδυνατούμε να συλλάβουμε. Ο μυθοπλαστικός ήρωας για πρώτη φορά στην κινηματογραφική ιστορία είναι ψυχολογικά απροσδιόριστος και ρευστός. Ο Ουέλς δίνει σεξπιρικές διαστάσεις στον κεντρικό χαρακτήρα και, μεγιστοποιώντας τα χαρακτηριστικά του, τον ανεβάζει σε υψηλό κοινωνικό και ανθρωπολογικό βάθρο: η περίπτωσή του γίνεται έτσι παραδειγματική. Μορφή και περιεχόμενο βρίσκονται στην ταινία σε απόλυτη αρμονία.

Η πατρότητα του σεναρίου του «Πολίτη Κέιν» βυθίζεται στο μυστήριο, ίσως και σκόπιμα από τους παραγωγούς της RKO Pictures, λόγω της πανίσχυρης προσωπικότητας του μεγαλοεκδότη της εποχής Γουίλιαμ Ράντολφ Χιρστ, αλλά και εξαιτίας της γνωστής ηθελημένης μυστικοπάθειας του Ουέλς. Ο Ουέλς κέρδισε το μοναδικό Όσκαρ της καριέρας του (με εξαίρεση ένα τιμητικό που του δόθηκε το 1971 για το σύνολο του έργου του), το Όσκαρ σεναρίου, από κοινού με τον σεναριογράφο της ταινίας Χέρμαν Μάνκιεβιτς, αν και πολλοί έχουν ισχυριστεί ότι ο Μάνκιεβιτς ήταν ο αποκλειστικός σεναριογράφος του «Κέιν».

To be concluded…