Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης [4]

CHEVALIER, Αθηνά Ραχήλ Τσαγγάρη (Ελλάδα, 2015, 99΄)

Η Αθηνά Ραχήλ Τσαγγάρη, πρωτεργάτης μαζί με τον Λάνθιμο αυτού που ονομάστηκε Greek Weird Cinema, αποδεικνύει ότι έχει χιούμορ. Η πρώτη σκηνή του «Chevalier» φέρνει στον νου το «Beau travail» της Κλερ Ντενί (το είχαμε δει στις Νύχτες Πρεμιέρας πριν 2-3 χρόνια): ο τρόπος που μια γυναίκα κινηματογραφεί άντρες χωρίς μπλούζες. Όπως και η Ντενί , η Τσαγγάρη ενδιαφέρεται για τα αντρικά τελετουργικά αλλά και για τη γελοιότητα που αφειδώς παράγουν οι άντρες όταν συγκεντρώνονται σε ομάδες. Μέχρις εκεί όμως. Το «Chevalier» δεν είναι «Beau travail»: οι έξι πρωταγωνιστές δεν είναι λεγεωνάριοι αλλά τύποι που πάνε για αναψυχή, και η ζεστή συνύπαρξή τους πάνω στο γιοτ λειτουργεί σαν το ισοδύναμο μιας κατασκήνωσης αγοριών. Αποφασίζουν να κάνουν ένα διαγωνισμό για να βρουν τον πιο άντρα της παρέας, που θα κερδίσει σαν βραβείο ένα δαχτυλίδι. Κι έτσι το «Chevalier» ξεδιπλώνεται σαν μια εκ περιτροπής σαχλαμαρίστικη και υπαινικτική κωμωδία πάνω στο θέμα της αντρικής υπεροχής, καθώς οι συμμετέχοντες επινοούν ένα πολύπλοκο σύστημα βαθμολόγησης για τα θέματα της καθημερινότητας και ταυτόχρονα γράφουν μανιωδώς σε ημερολόγια. Το νόημα (του διαγωνισμού, αλλά και της ταινίας) είναι από τη μια προβλέψιμο και από την άλλη υπαινικτικά νεφελώδες. Το «Chevalier» είναι ένα λοξό αλλά ευχάριστο φιλμ — μέχρι που έχει σκηνή όπου οι ήρωες κυριολεκτικώς μετράνε τα πουλιά τους. Δεν υπάρχει αμφιβολία όμως ότι κάτω από την ασήμαντη επιφάνεια της ταινίας υπάρχει ένα λανθάνον μπουνιουελικό υπόστρωμα: δείτε προσεκτικά τις τελικές εξωτερικές λήψεις και αναρωτηθείτε πόσο επίκαιρο μπορεί να είναι στ' αλήθεια αυτό το παραμύθι περίτεχνου απομονωτισμού. (Βy the way, ο Σάκης μια χαρά είναι).

Η ΩΡΑΙΑ ΕΠΟΧΗ (LA BELLE SAISON / SUMMERTIME), Catherine Corsini (Γαλλία, 2015, 105΄)

Δεν υπάρχει σαφής λόγος για τον οποίο το φιλμ «Η Ωραία Εποχή» της Κατρίν Κορσινί τοποθετείται στις αρχές της δεκαετίας του 1970, εκτός από το γεγονός ότι το χρονικό πλαίσιο προσθέτει μια αυθεντική ιστορική αίσθηση σύγκρουσης σε αυτή τη λεσβιακή ιστορία αγάπης που συμβαίνει στην αγροτική Γαλλία (και που δεν θα μπορούσε να αφορά κανέναν αν συνέβαινε στο Παρίσι τού σήμερα). Η Ντελφίν, κόρη ενός αγρότη, πηγαίνει στο Παρίσι και ξεμυαλίζεται με την Καρόλ, αρχηγό μιας μικρής φεμινιστικής ομάδας. Μετά από μερικά μαθήματα μαχητικού φεμινισμού που παίρνουμε από αυτές τις (έχει σημασία) στρέιτ, λευκές, ελκυστικές γυναίκες (μπουκάρουν σε συγκεντρώσεις κατά των αμβλώσεων, τσακώνονται με άντρες στο δρόμο, συζητούν αν πρέπει η «gay ατζέντα» να τις αφορά ή όχι), η Ντελφίν και η Καρόλ ερωτεύονται και το σκάνε στη φάρμα της Ντελφίν, ο πατέρας της οποίας είναι άρρωστος. Η σχέση τους κλυδωνίζεται (μάλλον προβλέψιμα) καθώς η Ντελφίν είναι απρόθυμη να αποκαλύψει τη σχέση της στη συντηρητική κοινότητα όπου μεγάλωσε. Υπάρχει ένα κάποιο οπτικό ενδιαφέρον στις σεκάνς της υπαίθρου, καθώς οι βουκολικοί λόφοι αντιμετωπίζονται από τη σκηνοθέτη με την ίδια τρυφερότητα όπως και τα ζεστά σώματα. Αλλά, εν συνόλω, η ταινία είναι μια αρκετά τυπική αναπαραγωγή της αφήγησης «λεσβία-ερωτεύεται-straight-γυναίκα». Η Κορσινί δημιουργεί κάποιες προσδοκίες με την ωραία αντιστροφή (το βλαχαδερό από το χωριό είναι η έμπειρη queer ερωμένη και η γυναίκα της πόλης είναι η άβγαλτη, αποκλειστικά straight κοπελιά), αλλά το 2015 έχουμε ήδη ξεφύγει από τέτοιου τύπου στερεοτυπικές ιστορίες coming-out. (Το γεγονός ότι το στόρι τοποθετείται στο παρελθόν δεν αποτελεί δικαιολογία για όλη αυτή τη χλιαρότητα, αφού η ταινία γυρίζεται σήμερα και απευθύνεται σε σημερινούς θεατές).

Η ΜΩΡΙΑ ΤΟΥ ΑΛΜΑΪΕΡ (LA FOLIE ALMAYER / ALMAYER’S FOLLY), Chantal Akerman (Γαλλία-Βέλγιο, 2011, 127΄)

Στο τέλος του «Almayer’s Folly» του Τζόζεφ Κόνραντ, ο ομότιτλος χαρακτήρας, ένας Ολλανδός έμπορος κάπου στη Μαλαισία, εγκαταλείπεται από την αγαπημένη μιγάδα κόρη του Νίνα και αποφασίζει να την ξεχάσει πριν πεθάνει. «Είχε μια έμμονη ιδέα ότι, αν δεν ξεχάσεις κάτι πριν πεθάνεις, θα πρέπει να το θυμάσαι για όλη την αιωνιότητα», γράφει ο Κόνραντ (δική μου μετάφραση). «Ορισμένα πράγματα έπρεπε να βγουν από τη ζωή του, να κρυφτούν από τα μάτια του, να καταστραφούν, να ξεχαστούν». Οι τελευταίες σελίδες του μυθιστορήματος αφηγούνται αυτή την αδιάλλακτη αποφασιστικότητα, και στο τέλος ο Αλμάιερ βρίσκεται νεκρός με μια ήρεμη ματιά στο πρόσωπό του, που δείχνει ότι «του επετράπη να ξεχάσει πριν πεθάνει». Το φιλμ «Η μωρία του Αλμάιερ» της Σαντάλ Ακερμάν δεν δείχνει τόση ελεημοσύνη: στο τελικό, συνεχές πλάνο, βλέπουμε το ρημαγμένο πρόσωπό του Αλμάιερ καθώς αναγκάζεται να αντιμετωπίσει αυτή τη «μωρία» του, την τρέλα του, να την κοιτάξει κατάματα σε όλη της την αδυσώπητη φρίκη. Η έντονη ηρεμία αυτού του τελευταίου πλάνου είναι αντιστρόφως ανάλογη προς τον ψυχολογικό κατακλυσμό που λαμβάνει χώρα μέσα στο μυαλό του Αλμάιερ: η εκμηδενιστική αυτογνωσία του δεν απεικονίζεται μέσω (συμβατικών) δραματικών τρόπων, αλλά μέσω της διάρκειας, μέσω μιας «longue durée», έτσι που εντέλει μένει, από μια κρίσιμη σκοπιά, δυσανάγνωστη για το κοινό. Ωστόσο, αυτή ακριβώς η ένταση ανάμεσα στο «να ξέρεις» και το «να μην ξέρεις» δίνει σε αυτό το τελικό πλάνο την αξιοσημείωτη διαλυτική του δύναμη: μια οδυνηρή πληρότητα που ανακαλεί σωματικά, φαινομενολογικά, την αυτοκαταστροφική «μωρία» του τίτλου, την αυταπάτη στην οποία ο Αλμάιερ έχει πρόθυμα ενδώσει. Η «folie/folly» του τίτλου (από το γαλλικό «fou») είναι κάτι που πηγαίνει πέρα από το απλό ελάττωμα ή ψεγάδι. Είναι κάτι του οποίου πέφτεις θύμα, κάτι στο οποίο υποκύπτεις, κάτι στο οποίο ενδίδεις: μια τρέλα που καταναλώνει το σύνολο της ύπαρξης. Σε αντίθεση με τον Κόνραντ, η Ακερμάν δεν αντιμετωπίζει αυτή την τρέλα σαν ιδιότητα του Αλμάιερ, αλλά μάλλον την ενώνει με την ύπαρξή του, δίνει στην τρέλα ένα όνομα και ένα πρόσωπο. Ο γαλλικός τίτλος δεν είναι «La folie de Almayer» («Η μωρία του Αλμάιερ») αλλά «La folie Almayer» (σαν να λέμε, «Η μωρία που είναι ο Αλμάιερ», ή «Η μωρία ονόματι Αλμάιερ»). Κάθε τρέλα έχει μια ιδιαιτερότητα που την καθιστά μοναδική, κάθε τρέλα είναι ένα με τον φορέα της, ταυτίζεται με τις συντεταγμένες του εαυτού. Αυτός ο εαυτός είναι, φυσικά, κληροδοτημένος και κληρονομημένος, σχηματίζεται μέσα από τις βιολογικές και πολιτισμικές μνήμες και τις εμπειρίες που τον διαμορφώνουν, κι έτσι «η μωρία που είναι ο Αλμάιερ» δεν είναι αυτή που κατοικεί αποκλειστικά στον Αλμάιερ, αλλά και στο παιδί που ο Αλμάιερ φέρνει σε μια ζωή ανάμεσα σε δυο κόσμους. Η Ακερμάν δίνει τη γραμμική πρόοδο αυτής της τρέλας μέσω μιας κυκλικής δομής. Στην αρχική σεκάνς, ένα αδιάφορο καραόκε διακόπτεται από ξαφνική βία: ο νεαρός άντρας που βρισκόταν στη σκηνή μαχαιρώνεται και τον βγάζουν από το κάδρο οι θεατές, ενώ οι χορευτές του σκορπίζουν, αφήνοντας ένα κορίτσι μόνο του, να χορεύει στο ρυθμό της άδειας μουσικής. «Νίνα, είναι νεκρός», λέει μια off-screen φωνή, και η κάμερα κινείται σ’ ένα κοντινό πλάνο του κοριτσιού (που δεν γνωρίζουμε ακόμη ότι είναι η κόρη του Αλμάιερ), καθώς αρχίζει να τραγουδάει, διστακτικά και στη συνέχεια έντονα, έναν θρησκευτικό ύμνο στα λατινικά. Η μελετημένη ιδιορρυθμία της σκηνής φέρνει αμέσως ερωτήματα: Γιατί αυτή η σκουρόχρωμη γυναίκα τραγουδά έναν χριστιανικό ύμνο στην αρχαϊκή Λατινική; Τι σηματοδοτεί η αυξανόμενη ευφορία της; Αποδέσμευση και ανακούφιση για το βάναυσο τέλος μιας βασανιστικής σχέσης; Μια απρόσμενη σωτηρία; Ή μήπως μια ανεπανόρθωτη κάθοδο στην τρέλα; Τα ερωτήματα που τέθηκαν στην αρχή δεν έχουν απαντηθεί μέχρι το τελικό πλάνο, αν και η αφήγηση τους έχει δώσει κάποιο πλαίσιο. Ο Αλμάιερ έχει μείνει στην άκρη του θεού επί σειρά ετών μετά από παρότρυνση του επιχειρηματία και εξερευνητή Λινγκάρ, που του έχει υποσχεθεί πλούτη και του ζητά να σκέφτεται τον εαυτό του σαν έναν καλλιεργημένο Ευρωπαίο —  ακόμη και τη στιγμή που ο Λινγκάρ εξαναγκάζει τον εξαπατημένο έμπορο να παντρευτεί την καμαριέρα του, μια Μαλαισιανή που απορρίπτει πεισματικά τη γλώσσα και τον πολιτισμό που προσπαθούν να της επιβάλουν. Η Νίνα είναι το αποτέλεσμα αυτής της ανεπιθύμητης ένωσης, καθώς και το μοναδικό «raison d’être» του Αλμάιερ (εκτός από τις απατηλές του ιδέες περί φυλής και κοινωνικής τάξης). Όταν ο Λινγκάρ (που, ως φαίνεται, ενορχηστρώνει όλες τις πτυχές της ζωής του Αλμάιερ) επιμένει ότι η Νίνα θα πρέπει να σταλεί σ’ ένα ευρωπαϊκό οικοτροφείο, ο Αλμάιερ ικετεύει τον «ευεργέτη» του να την αφήσει να μείνει, λέγοντας πως αγαπιούνται και πως είναι το μόνο που έχει σε αυτή την απολίτιστη ζούγκλα. Ο Λινγκάρ είναι ανένδοτος, και στην ουσία προκαλεί τον Αλμάιερ να αποδείξει την πίστη του στο υπεσχημένο μέλλον θυσιάζοντας την κόρη του. Όπως και ο Αβραάμ θα θυσίαζε τον Ισαάκ, ο Αλμάιερ υποκύπτει, επιδεικνύοντας την αταλάντευτη πίστη του στη θρησκεία του κέρδους, στην υπεροχή των λευκών και στον «πολιτισμό» που κηρύττει ο Λινγκάρ. Καθώς η Νίνα μεγαλώνει στο οικοτροφείο, παρακολουθείται από έναν ηλικιωμένο Μαλαισιανό που αναλαμβάνει τον ενδιάμεσο ρόλο του αφηγητή, εξιστορώντας τα γεγονότα σε παρελθόντα χρόνο και, επομένως, δίνοντας στο κοινό μια εκ των υστέρων γνώση που οι χαρακτήρες δεν έχουν. Ακούγοντας τα θρησκευτικά τραγούδια μέσα από τους τοίχους του σχολείου να διακόπτονται από τη φωνή ενός δασκάλου που επιπλήττει την Νίνα, ο γέρος εξιστορεί το τραγικό αποτέλεσμα της αποτυχημένης εκπαιδευτικής μεθόδου: ο εξοστρακισμός της Νίνας εξαιτίας της φυλής της, η αδυναμία της να γίνει «μια απ’ αυτούς». Με αυτή την αναδρομική αφήγηση που γνωρίζει ήδη το τραγικό τέλος της ιστορίας, η ταινία εισέρχεται στη σφαίρα του μύθου, του παραμυθιού. Ωστόσο, ο «πληροφοριοδότης» που μας το αφηγείται δεν είναι παντογνώστης: όπως οι καταδικασμένοι Αλμάιερ, πατέρας και κόρη, ο αφηγητής είναι κι αυτός παγιδευμένος στη σιωπή που επιτρέπει στην τραγωδία να ξεδιπλωθεί. Ποιος είναι αυτός που θα μιλήσει ενάντια στη «μωρία»; Ο Αλμάιερ και η Νίνα ξέρουν τη δυστυχία που τους προκαλεί ο χωρισμός τους, αλλά δεν μπορούν να μιλήσουν γι’ αυτήν. Ούτε μια φορά δεν γράφουν ο ένας στον άλλο όλα αυτά τα χρόνια. Η δυστυχία του Αβραάμ και του Ισαάκ, η δυστυχία του Αλμάιερ και της Νίνας: και στις δύο περιπτώσεις οι άνθρωποι τίθενται στην υπηρεσία ενός γενικότερου καλού, μιας μεγάλης αυταπάτης που υπόσχεται τη μεταφυσική σωτηρία με αντάλλαγμα το να απαρνηθείς τη φωνή του παιδιού σου, την αίσθηση που έχουν τα χέρια του ενωμένα γύρω από τον λαιμό σου. Σε αντίθεση με τον Ισαάκ, ωστόσο, η Νίνα ξέρει ότι έχει θυσιαστεί στον βωμό του θεού του πατέρα της. Η έφηβη Νίνα αποβάλλεται από το σχολείο μόλις πεθαίνει ο Λινγκάρ, αφήνοντας τη χωρίς οικονομική υποστήριξη, και επιστρέφει στη μητέρα και τον πατέρα της, η σιωπηλή άρνηση του οποίου την έχει οδηγήσει σχεδόν στην κατατονία. Καθώς περιπλανάται αδιάφορα στη ζούγκλα, η Νίνα συναντά έναν Μαλαισιανό, λαθρέμπορο και μισθοφόρο. Όντως νεκρή συναισθηματικά και χωρίς επιθυμίες, επιλέγει να φύγει μαζί του: η αποδοχή από πλευράς της μιας αδιέξοδης ζωής (όπως η εναρκτήρια σεκάνς καθιστά σαφές) είναι μια βλοσυρή άρνηση απέναντι στα αβάσιμα λόγια του πατέρα της και στην παθητική αγάπη του γι’ αυτήν. Όπως συνέβη και με τη μητέρα της, η εξέγερση της Νίνας παίρνει τη μορφή της άρνησης: είναι μια ήττα που όμως αποκαλύπτει το εύθραυστο, την αδυναμία, την ανικανότητα της ιδεολογίας που ορίζει την ύπαρξή της. Ακολουθώντας τους δυο φυγάδες στη ζούγκλα, ο Αλμάιερ τους βλέπει να κάνουν έρωτα και τους κοιτά μέσα από τα φυλλώματα, με το χλωμό πρόσωπό του σε έντονη αντίθεση προς το καφέ δέρμα, τα σκούρα μάτια και τα μαύρα μαλλιά των δύο εραστών. Όταν η Νίνα αρνείται να γυρίσει σπίτι μαζί του, επιλέγοντας την ταυτότητά της ως Μαλαισιανή, ο Αλμάιερ μουρμουρίζει στον εαυτό του, «Είμαι λευκός, είμαι λευκός», θυμίζοντας στον εαυτό του το «καθήκον» που είχε στιγμιαία ξεχάσει πάνω στον φόβο του για την απώλεια της κόρης του: να διατηρήσει την αξιοπρέπεια και την ανωτερότητα της φυλής του, να μη νοθεύσει την καθαρότητά της, να μη μοιάσει στους ιθαγενείς. Η αγάπη του Αλμάιερ για τη Νίνα έρχεται σε σύγκρουση με, και τελικά υπερνικάται από, την ασυμβίβαστη πίστη του στην απολυταρχική θρησκεία της φυλής. Στο μυαλό του Αλμάιερ, η Μαλαισιανή σύζυγός του είναι σκοτεινά κακόβουλη, η κόρη του είναι σκέτη, καθαρή αγάπη, η ζούγκλα είναι αδάμαστη αγριότητα. Δεν μπορεί να συλλάβει τη Νίνα σαν το γινόμενο των δύο πολιτισμών, σαν ένα γκρι μέσα στον άχαρο ασπρόμαυρο κόσμο του. Πρέπει να είναι είτε αποκλειστικά λευκή είτε αποκλειστικά μαύρη· είτε ολότελα δική του είτε εντελώς χαμένη γι’ αυτόν. Η «μωρία» του Αλμάιερ έγκειται στο ότι αρνείται να αναγνωρίσει πως τα συναισθήματά και οι κλίσεις του έρχονται σε αντίθεση με τη στείρα κοσμοθεωρία στην οποία στρατεύεται, αρνείται να δει το πώς η δική του ύπαρξη διασταυρώνεται με την ύπαρξη των Άλλων, την πλήρη ανθρώπινη ιδιότητα των οποίων δεν μπορεί να δεχτεί και τους οποίους τραβάει προς την τρέλα στην οποία τελικά υποκύπτει. Στο τελικό πλάνο, με τις ψευδαισθήσεις του γκρεμισμένες και το μυαλό του φευγάτο, ο Αλμάιερ μοιράζεται το κάδρο με τον προσεκτικό και πιστό υπηρέτη του που στέκεται σε μια πόρτα στο βάθος της εικόνας, με το σκοτεινό, ακίνητο σώμα του σε έντονη αντίθεση προς το σοκαριστικά χλωμό πρόσωπό του Αλμάιερ. Ο λευκός άνθρωπος σηματοδοτεί τον θάνατο, την καταστροφή, την τρέλα. Ο έγχρωμος άνθρωπος τον φροντίζει μια ζωή, αλλά χωρίς να μπορεί να τον σταματήσει, να τον ξυπνήσει από τη «μωρία» του. (Μια προηγούμενη σεκάνς δείχνει μια παρόμοια σχέση πίστης και υπομονής μεταξύ του Λινγκάρ και του κακοποιημένου υπηρέτη του, ο οποίος νοιάζεται για το αφεντικό του μέχρι τη στιγμή του θανάτου του). Έτσι τον παρακολουθεί, χωρίς να κρίνει, σε μια παθητική μυστηριακότητα που δείχνει ακριβώς τον τρόπο με τον οποίο η «μωρία» τούς αγγίζει εντέλει όλους. Η ταινία λοιπόν διαγράφει έναν πλήρη κύκλο, από τον σωματικό θάνατο της εναρκτήριας σεκάνς μέχρι την ανεπανόρθωτη καταστροφή του νου στο φινάλε. Όμως, ενώ υπάρχει μια μορφική συνέχεια, μια ταυτότητα απόστασης και διάρκειας μεταξύ του αρχικού κοντινού πλάνου της Νίνας και του τελικού κοντινού πλάνου της κατάρρευσης του Αλμάιερ, η ταινία αρνείται οποιαδήποτε παρήγορη αίσθηση τελεολογίας. Χωρίς το «τακτοποιητικό» μοντάζ εδώ για να μας βοηθήσει, υπομένουμε στο τελικό πλάνο τη θέα του ολοκληρωτικού πόνου. Η κάμερα δείχνει έναν κατεστραμμένο άνθρωπο αντιμέτωπο με όλη την έκταση της τρέλας του και τις επιπτώσεις της, και ξέρουμε, βλέποντας τις αναμνήσεις και τις συνειδητοποιήσεις μέσα στα μάτια του και πάνω στα χείλη του που τρέμουν, ότι δεν θα διατηρήσει τα λογικά του. Το κοινό στερείται της «επεξηγηματικότητας», της κανονικότητας που θα έφερνε το μοντάζ, επειδή ακριβώς ο Αλμάιερ δεν μπορεί να «μοντάρει» κανένα συμπέρασμα με βάση το υλικό της ζωής του, δεν μπορεί να σωθεί από την τρέλα. Υπάρχει μια φρίκη στο να γνωρίζει κάποιος πλήρως το παρόν του. Τέτοιος βαθμός γνώσης είναι, σε μια «υγιή» ζωή, παρών μόνο κατά διαστήματα, όπως μια περιστρεφόμενη πόρτα που ανοίγει και κλείνει: το να τα γνωρίζαμε (ή τα συνειδητοποιούσαμε) όλα κάθε στιγμή, το να επαναβεβαιώναμε κάθε λεπτό την αφήγηση που έχουμε κατασκευάσει γύρω από τον εαυτό μας, θα μας ήταν αφόρητο. Σαν περιστρεφόμενη πόρτα θα μπορούσε λοιπόν να ιδωθεί και το μοντάζ: κάτι δείχνεται, ακολουθεί μια άλλη εικόνα, μια επόμενη, και σιγά-σιγά ενώνεται μια αφήγηση από μια σειρά περικοπές και συρραφές, μια αφήγηση που μας καθησυχάζει με την επεξηγηματική δυναμική της. Το μοντάζ κρατά την τρέλα υπό έλεγχο, αφού επιβεβαιώνει την ομαλότητα και την ικανότητά μας να κατανοούμε. Αντίθετα, ένα συνεχές πλάνο (σαν το τελικό τού φιλμ) επιβάλλει μια αντιπαράθεση ανάμεσα στην πραγματικότητα και το τραυματικό Πραγματικό (με την έννοια που δίνει ο Λακάν), αυτό που αντιστέκεται στη σημασιοδότηση και στην ενσωμάτωση σε μια εύληπτη και συνεχή αφήγηση. Αυτό που βλέπουμε στο τελικό, μακρύ πλάνο της Ακερμάν είναι τη βασανιστική ταλάντευση του Αλμάιερ μεταξύ γνώσης και άγνοιας: τον βλέπουμε να καταλαβαίνει κάτι, να το αρνείται, να το αντιμετωπίζει και πάλι, να μην είναι σε θέση να συγκρατήσει τα δάκρυά του. Είναι σαν να προσπαθεί να φτιάξει το δικό του μοντάζ και να μην μπορεί, να αδυνατεί να περάσει σε μια άλλη σκηνή. Η «μωρία» του να μη γνωρίζει, να μην επιτρέπει στον εαυτό του να κατανοήσει τα κίνητρα και τις μανίες του, αυτή η «μωρία», κατά τη στιγμή της συνειδητοποίησης, γίνεται μια τρέλα που τον καταδικάζει στη σκληρή και αναπόφευκτη πτώση. Έτσι, λέει δύο φορές: «Αύριο θα είχα ξεχάσει την κόρη μου». Όχι: «Θα έχω ξεχάσει», αλλά: «Θα είχα». Θα είχε, εάν τι; Εάν το αύριο μπορούσε να έρθει, αλλά δεν θα έρθει, δεν υπάρχει πλέον η δυνατότητα για μέλλον. Το παρόν, έτσι καθώς φτάνει σε αδιέξοδο από την τρέλα του παρελθόντος του, είναι το μόνο που έχει ο Αλμάιερ. Είναι ένας άνθρωπος που ποτέ δεν έχει ζήσει στο παρόν του, πάντα λαχταρούσε έναν ευρωπαϊκό Παράδεισο, φανταζόταν ότι μια μέρα θα γινόταν πλούσιος κι ότι η κόρη του θα επέστρεφε σ’ αυτόν γεμάτη αγάπη. Στην τελευταία σκηνή έρχεται αντιμέτωπος με το εγωιστικό, μάταιο Πραγματικό (πάλι Λακάν) του παρόντος του και δεν μπορεί πλέον να φανταστεί ότι θα συνεχίσει να αυταπατάται. Η Ακερμάν, σε αντίθεση με τον Κόνραντ, δεν θα επιτρέψει στον Αλμάιερ να ξεχάσει, δεν θα του δώσει αυτή τη μακαριότητα. Δεν θα τον συγχωρήσει που θυσίασε την κόρη του σε μιαν αυταπάτη, που παραιτήθηκε από τη δική του αυτογνωσία για να υποταχτεί σε μια εξωτερική Αρχή, που θυσίασε το παρόν του στην αβάσιμη υπόσχεση ενός μέλλοντος που φαντάστηκε κάποιος άλλος. Το ότι ο Αλμάιερ δεν γνωρίζει πραγματικά τις επιθυμίες του είναι απλώς ανθρώπινο. Το ότι τις αγνόησε ηθελημένα και τις υπέταξε στις απαιτήσεις κάποιου άλλου είναι επίσης ανθρώπινο, αλλά αποτελεί μια ηθική αποτυχία που καταστρέφει, όχι μόνο τον εαυτό του, αλλά και την κόρη του… Η επιλογή από την Ακερμάν του Στανισλά Μεράρ για να παίξει τον ρόλο του Αλμάιερ δημιουργεί μια αίσθηση συνέχειας με την ερμηνεία του ίδιου ως Σιμόν στην «Αιχμάλωτη» της ιδίας. Σε εκείνη την ταινία, όπως και εδώ, ο κτητικός και παραπλανημένος χαρακτήρας που παίζει ο Μεράρ χάνει τη γυναίκα που έχει τόσο μανιωδώς προσπαθήσει να δημιουργήσει, να χειριστεί, να κρατήσει, να γνωρίσει. Οι άντρες αυτοί παρασύρονται από τη σκέψη ότι μπορούν να διατηρήσουν μια φανταστική τάξη που να στηρίζεται στο χρώμα, το φύλο ή την κοινωνική θέση και προσπαθούν να ελέγξουν τις γυναίκες που νομίζουν ότι αγαπούν. Στο τέλος και των δύο ταινιών, τους βλέπουμε να χάνουν αυτό που ήθελαν και να βασανίζονται από την τρέλα τους — τη «μωρία» τους. Ωστόσο, οι ταινίες της Ακερμάν δεν είναι εκδικητικές απέναντι στους παραπλανημένους πρωταγωνιστές τους: μάλλον με συμπόνια αλλά και με σταθερότητα, τους αναγκάζουν στο τέλος να γνωρίσουν, δεν τους αφήνουν να ξεχάσουν. Στα μακριά πλάνα του Σιμόν και του Αλμάιερ κατά το χρονικό σημείο στο οποίο συνειδητοποιούν πλήρως την αλληλεπίδραση της γνώσης και της άγνοιας, μπαίνουμε σε μια ονειρική εμπειρία, όπου βλέπουμε τις διεργασίας του ασυνείδητου, όπου οι χαρακτήρες δεν είναι σε θέση να παραπλανήσουν τον εαυτό τους περαιτέρω, και όπου το κοινό, καθώς μοιράζεται τον χώρο και τον χρόνο της φρικτής εικόνας τους, δεν είναι σε θέση να παραμείνει αδιάφορο σε μια (ψευδή) απόσταση από όλα αυτά, δεν είναι σε θέση να αρνηθεί τις καθημερινές αυταπάτες και πλάνες που όλοι στήνουμε μπροστά στον εαυτό μας σαν εμπόδιο ενάντια στο τρομακτικό βάρος της αυτογνωσίας. Κάποιος θα μπορούσε να χαρακτηρίσει αυτές τις «durées» της Ακερμάν ως απαιτητικές για τον θεατή, αλλά εντέλει είναι τόσο μικρές και τόσο μεγάλες όσο η απλή διαιώνιση της ύπαρξής μας. Το μόνο που μας ζητά η σκηνοθέτις είναι να καθίσουμε στο σκοτάδι και να αφήσουμε να συμβεί αυτό που πρόκειται να συμβεί μέσα μας.