Remake

Αν εξετάσει κανείς ετυμολογικά τη λέξη remake, θα βρεθεί βέβαια μπροστά στην έννοια του «ξαναφτιάχνω», του «ξανακάνω». Πολλές είναι οι σχετικές συγγενικές έννοιες, και έχουν να κάνουν με την έννοια του «επαναπροσεγγίζω», του «επαναδημιουργώ» — ακόμα πιο ελεύθερα, του «αναπαράγω».

Η έννοια του remake αναπτύχθηκε και διαδόθηκε μέσω του κινηματογράφου. Ιστορικά δεν είναι πολύ παλιά, αν και στον Μεσοπόλεμο έχουμε περιπτώσεις ταινιών που στηρίχτηκαν σε προηγούμενες και τις «αναπαρήγαν». Όταν η κινηματογραφική κουλτούρα άρχισε να «παγκοσμιοποιείται», όταν δηλαδή η Δύση ήρθε σε επαφή με τον κινηματογράφο της Ανατολής, και το αντίθετο, ιαπωνικές, ινδικές και άλλες ταινίες «επαναλήφθηκαν» από σκηνοθέτες που βασίστηκαν πιστά στις προηγούμενες και όχι σε πρωτότυπο υλικό· το ίδιο όμως συνέβη και μεταξύ Eυρωπαίων κινηματογραφιστών. Όταν, για παράδειγμα, ο Τζόζεφ Λόουζι γύριζε για δεύτερη φορά το «Μ» του Φριτς Λανγκ το 1951 και μετέφερε τη δράση του από το Ντίσελντορφ στο Λονδίνο, ή όταν ο Σέρτζιο Λεόνε μετέφερε το «Γιοζίμπο» του Ακίρα Κουροσάουα στην Άγρια Δύση (στην Τσινετσιτά, στην πραγματικότητα), τα πρώτα βήματα είχαν γίνει για να φτάσουμε σήμερα στην «αποθέωση» του «ξαναστησίματος» μιας παλιότερης ταινίας.

Τα remake μπορούν να διακριθούν σe αυτά που σε γενικές γραμμές μένουν πιστά στο πρωτότυπο και σe εκείνα που απλώς βασίζονται θεματικά σ’ αυτό και τo αναπαράγουν μέσα από σχετικούς όρους: αλλάζοντας, π.χ., τον χώρο δράσης, κάποια δραματουργικά στοιχεία ή την ατμόσφαιρα. Βαθύτερα, ας πούμε από ψυχολογική άποψη, η έννοια του «remake» έχει σχέση με την πρόκληση που δέχεται ένας σκηνοθέτης από ένα πρωτότυπο υλικό, από μια προηγούμενη κινηματογραφική πρόταση, με την οποία θέλει να αναμετρηθεί: από μια πρόταση, δηλαδή, ενός άλλου σκηνοθέτη, που νιώθει να τον αφορά και θέλει να συνομιλήσει μαζί της, δίνοντας τη δική του εκδοχή (αν φυσικά δεν του την έχουν επιβάλει τα στούντιο). Είναι προφανές βέβαια ότι τα κίνητρα αυτού που ξαναπιάνει στα χέρια του ένα παλιότερο κινηματογραφικό έργο δεν είναι και τα αγνότερα, με την έννοια ότι δεν θέλει απαραίτητα να αποτίσει φόρο τιμής στο πρωτότυπο, αλλά να αντιμετωπίσει ο θεατής τη δική του εκδοχή σαν κάτι άλλο, κάτι καινούριο και, γιατί όχι, σαν ανώτερο του αρχικού υλικού. Με άλλα λόγια, σ’ αυτό το παιχνίδι της «επανάληψης» μπαίνουν πολλές παράμετροι που έχουν να κάνουν με τα σταθμισμένα και αστάθμητα στοιχεία της κινηματογραφικής δημιουργίας αλλά και της βιομηχανίας του θεάματος, γιατί ας μην ξεχνάμε ότι στο Χόλιγουντ τα κίνητρα γενικότερα έχουν να κάνουν με το Box Office και την εμπορική επιτυχία των ταινιών.

Όταν μιλάμε για κάποιο remake, πρέπει αναγκαστικά να σκεφτούμε και την έννοια της αντιγραφής. Διότι τι είναι, τελικά, ο σκηνοθέτης που αναλαμβάνει να δανειστεί το υλικό ενός άλλου έργου, ή, έστω, μέρος του, και να το παρουσιάσει σε μια «νέα συσκευασία»; Και άραγε εκείνος που δημιουργεί κάτι «όμοιο» με κάτι που προϋπήρξε, την ίδια στιγμή προτείνει κάτι νέο; Την απάντηση, φυσικά, δίνουν η καλλιτεχνική δημιουργία και τα μυστικά της. Διότι, όσο και αν έχουμε μια αίσθηση déjà vu όταν ξανασυναντάμε ένα φιλμ σε μια άλλη εκδοχή, το καινούριο έργο δεν παύει να είναι κάτι προσωπικό, ένα «άλλο», νέο έργο, παρά τις όποιες ομοιότητες με το προηγούμενο. Προς επίρρωση των παραπάνω, ας αναλογιστούμε, για παράδειγμα, πόσες φορές έχουν μεταφερθεί στον κινηματογράφο τα έργα της Τζέιν Όστιν και πόσες ακόμα επαναπροσεγγίσεις τούς επιφυλάσσει το μέλλον.

Εντέλει: κάθε σκηνοθέτης έχει δικαίωμα να ξαναδεί το παλιό και να το φιλτράρει μέσω του δικού του βλέμματος, όπως ο μεταφραστής ενός κλασικού πολυμεταφρασμένου λογοτεχνικού έργου είναι βέβαιο ότι θα προσθέσει στη μετάφρασή του στοιχεία της προσωπικής του γλώσσας, του δικού του ιδιώματος, ανανεώνοντας και «φρεσκάροντας» το πρωτότυπο. Καμιά φορά, μάλιστα, δεν χρειάζεται καν να υπάρξει άλλος σκηνοθέτης για να έχουμε ένα remake. Κορυφαίο παράδειγμα ο Άλφρεντ Χίτσκοκ, που ξαναγύρισε στα μέσα της δεκαετίας του ’50, αυτή τη φορά στο Χόλιγουντ, τον «Άνθρωπο που γνώριζε πολλά» — τον οποίο είχε πρωτογυρίσει στην Αγγλία το 1934.