Σαν παλιό καλό (;) ελληνικό σινεμά

Οι ιδιαίτερες νεοελληνικές ιστορικές συνθήκες, που είχαν ως αποτέλεσμα μια συνολικότερη οικονομική, πολιτισμική και ιδεολογική υπανάπτυξη, επέδρασαν αρνητικά και στις δομές της εγχώριας κινηματογραφίας. Στον δυτικό κόσμο, αλλά και αλλού, το σινεμά, σχεδόν αμέσως μετά την εμφάνισή του, εξελίχθηκε με γοργούς ρυθμούς, «προδίδοντας» τον αρχικό του ρόλο, αυτόν του μαζικού διασκεδαστή, και πέτυχε σύντομα την υπέρβαση, δημιουργώντας μεγάλους αισθητικούς σταθμούς στην πορεία του στο παγκόσμιο στερέωμα. Όταν άλλες κινηματογραφικές βιομηχανίες είχαν κατορθώσει την υπέρβαση, δηλαδή την κατάκτηση προωθημένων πεδίων σκέψης τόσο από αισθητικής όσο και από τεχνολογικής πλευράς, η δική μας εγχώρια… βιοτεχνία συλλάβιζε ακόμα την προπαίδεια της κινηματογραφικής γλώσσας, οπότε ήταν φυσικό να πριμοδοτήσει ένα πρωτόλειο και πρωτοβάθμιο σινεμά.

Ακόμα και στις «χρυσές εποχές» του, αυτές των δεκαετιών τού ’50 και (πολύ περισσότερο) του ’60, και αν εξαιρέσουμε τις ταινίες του Αλέκου Σακελλάριου και κάποιες του Νίκου Τσιφόρου και του Γιώργου Τζαβέλλα, οι οποίες υπηρέτησαν με επάρκεια την κωμωδία ως είδος, αν και με θεατρικό τρόπο, αλλά και μερικές των Γρηγόρη Γρηγορίου, Ντίνου Κατσουρίδη, Νίκου Κούνδουρου, Μιχάλη Κακογιάννη και Τάκη Κανελλόπουλου, που αναμετρήθηκαν και με άλλα είδη (αν και είδη όπως το Θρίλερ ή το Φανταστικό αγνοήθηκαν επιδεικτικά), καθώς και μερικών άλλων, λιγοστών εξαιρέσεων, ο λεγόμενος «Παλιός Ελληνικός Κινηματογράφος» υπήρξε βαθιά καχεκτικός σε όλα τα επίπεδα.

Θα μπορούσαμε να εστιάσουμε σ’ αυτά τα ριζικά μειονεκτήματά του, χρησιμοποιώντας τηλεγραφικά μερικές έννοιες όπως: άκρατος, μη ελεγχόμενος μελοδραματισμός, θεατρικότητα, προβλήματα αφηγηματικής δομής, κομφορμισμός και αναπαραγωγή στερεοτύπων, σχηματικότητα στην αναπαράσταση καταστάσεων, δημαγωγική χρήση του λόγου με σκοπό την προσέλκυση θεατών, απλουστευτική προσαρμογή του δραματικού υλικού στις ανάγκες του εγχώριου star system και άλλες πολλές κακοδαιμονίες, που πρόδιδαν, εκτός των άλλων, και έλλειψη βασικών πνευματικών και επαγγελματικών εφοδίων. Επιπροσθέτως, η έλλειψη επαγγελματιών σεναριογράφων αποδείκνυε ότι η εγχώρια άποψη σχετικά με την παραγωγή των ταινιών βασιζόταν σε μια προβιομηχανική αντίληψη επεξεργασίας και προώθησης του καλλιτεχνικού προϊόντος. Τα περισσότερα σενάρια υπέγραφαν συχνά θεατρικοί συγγραφείς και δημοσιογράφοι, που δεν είχαν σχεδόν καμία πείρα με την επαγγελματική σεναριογραφία. Ευτυχώς, το ελληνικό σινεμά είχε τη μεγάλη τύχη να διαθέτει πολλούς, εξαιρετικά ταλαντούχους ηθοποιούς, οι οποίοι, τις περισσότερες φορές μέσω ιδιοφυών αυτοσχεδιασμών, όχι μόνο κατάφερναν να κρατήσουν τα προσχήματα, αλλά και εξύψωναν σε πολύ μεγάλο βαθμό το τελικό αποτέλεσμα, ιδίως στις κωμωδίες.

Βέβαια, το παλιό ελληνικό σινεμά έχει να επιδείξει άλλοθι για τις «αναπηρίες» του: ας μην ξεχνάμε ότι το σινεμά είναι κατεξοχήν μαζική τέχνη, άρα βρέθηκε εξαρχής στο επίκεντρο της κρατικής λογοκρισίας, ενώ σε άλλες τέχνες, όπως για παράδειγμα στη λογοτεχνία, δεν συνέβη το ίδιο, ή τουλάχιστον όχι στον ίδιο βαθμό. Η δαμόκλειος σπάθη της λογοκρισίας οδήγησε σε έναν βαθιά αποστειρωμένο κινηματογράφο και στη δημιουργία μιας εικονικής, ωραιοποιημένης πραγματικότητας για την ελληνική κοινωνία της εποχής, συμπτώματα που μας κατατρέχουν μέχρι σήμερα.

Για παράδειγμα, τον ελληνικό εμφύλιο ή τη συμβολή του ΕΑΜ/ΕΛΑΣ στην αντιμετώπιση των κατακτητών κατά τη διάρκεια της Κατοχής, που σημάδεψαν καθοριστικά τη σύγχρονη νεοελληνική ιστορία, το εγχώριο σινεμά τα αποσιώπησε πλήρως ή, στην καλύτερη περίπτωση, τα έθιξε όσο πιο υπαινικτικά μπορούσε («Οι Γερμανοί Ξανάρχονται» του Σακελλάριου, «Οι Παράνομοι» του Κούνδουρου), ενώ, ενίοτε, ξέπεφτε και στο επίπεδο της άθλιας, ανιστόρητης προπαγάνδας («Στα Σύνορα της Προδοσίας» του Ντίμη Δαδήρα, «Δώστε τα Χέρια» του Ερρίκου Ανδρέου).

Ο λεγόμενος «Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος» (ΝΕΚ) ή, αλλιώς, το «σινεμά του δημιουργού», όπως το αποκάλεσαν, υπήρχε ήδη σε σπερματική μορφή στις ταινίες των Κούνδουρου, Κανελλόπουλου και Κακογιάννη, αλλά τα πρώτα καθαρόαιμα δείγματα γραφής του προκύπτουν από τα μέσα της δεκαετίας του ’60 και έπειτα, αν και, άμα τη γενέσει του, ο ΝΕΚ μπήκε σχεδόν αμέσως στον «γύψο», μαζί με ολόκληρη την ελληνική κοινωνία, για να απελευθερωθεί ορμητικά από το 1974 και έπειτα, με ονόματα όπως ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, ο Παντελής Βούλγαρης και ο Νίκος Παναγιωτόπουλος. Οι σκηνοθέτες αυτοί, μαζί με πολλούς άλλους, διόρθωσαν εν πολλοίς τα κακώς κείμενα και τις παθογένειες που μάστιζαν το ελληνικό σινεμά από τις απαρχές του και, επηρεασμένοι από τις μεγάλες ξένες πρωτοπορίες, έφεραν έναν αναγκαίο άνεμο ανανέωσης στην ταλαιπωρημένη εθνική μας κινηματογραφία.

[ Φωτογραφία: ο Πέτρος Φυσσούν, στους «Παράνομους» (1958) του Νίκου Κούνδουρου ].