Η αόρατη Ρώμη

Το φιλμ «Sacro GRA» του Gianfranco Rosi που πρόβαλε προχτές η ΕΡΤ είναι το πρώτο (και μοναδικό μέχρι στιγμής) ντοκιμαντέρ που βραβεύθηκε με τον Χρυσό Λέοντα στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας. Με βάση αυτή την πρωτιά, θα περίμενε κανείς το φιλμ να είναι, αν όχι κάποιου είδους ορόσημο για το είδος, τουλάχιστον κάτι καινοτόμο (σπεύδω να προσθέσω ότι η προσδοκία αυτή είναι μάλλον άδικη, δεδομένου ότι το καταφανώς ανόητο «Fahrenheit 9/11» του Michael Moore κέρδισε τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες το 2004). Εκ πρώτης όψεως, το «Sacro GRA» είναι ένα αρκετά συμβατικό «στιγμιότυπο» μιας πόλης (της Ρώμης), χωρίς το πανοραμικό βλέμμα που κληροδότησαν στο είδος του ντοκιμαντέρ οι πρωτοπόροι Dziga Vertov και Walter Ruttmann με τις οπτικές συμφωνίες τους πάνω στο θέμα «πόλη».

Έτσι, δεδομένου του τι δεν κάνει η ταινία του Rosi, ας ασχοληθούμε με αυτό που στην πραγματικότητα επιτυγχάνει. Πρώτα-πρώτα, μπορούμε να ορίσουμε το φιλμ με κριτήριο το τι δεν είναι. Το «Sacro GRA» βρίσκεται σε μια μάλλον έντονη αντίθεση με την προηγούμενη ταινία του Rosi, το κωμικά λιτό «El Sicario, Room 164» (για το οποίο θα γράψουμε κάποια άλλη στιγμή). Η ειλικρίνεια αυτής της ταινίας ήταν η μεγαλύτερη αρετή της: ο Rosi ξοδεύει όλο τον χρόνο του φιλμ επιτρέποντας σε έναν μασκοφόρο πρώην εκτελεστή που δούλευε για ένα μεξικάνικο καρτέλ να κρυφτεί σε ένα δωμάτιο ξενοδοχείου και να αποκαλύψει τα μυστικά της δουλειάς του — να τα αποκαλύψει πλήρως: μέχρι διαγράμματα κάνει. Πρόκειται για την καθηλωτική, αργή αφήγηση μιας ιστορίας εγκλήματος, σε μορφή one-man show.

Το επόμενο φιλμ του Rosi, ένα φιλμ που μιλά για την Ιταλία του σήμερα, χρησιμοποιεί το Grande Raccordo Anulare (αρχικά GRA, Μεγάλη Περιφερειακή Οδός) που περιβάλλει τη Ρώμη ως τη μορφική και γεωγραφική αρχή του. Είναι ένα φιλμ «ανοιχτό», με την έννοια που το «El Sicario, Room 164» ήταν ένα φιλμ «κλειστό». Το ευρύτερο πλαίσιο, συν το γεγονός ότι ο Rosi κάνει μια ταινία που «βγαίνει» στον κόσμο αντί να κρύβεται σε ένα μοτέλ, φαίνεται να προσφέρει μεγαλύτερες μορφικές δυνατότητες.

Αλλά το «Sacro GRA» πάσχει από μια εμφανή αστάθεια στην άρθρωσή του. Μοιάζει λες και ο Rosi στόχευσε λίγο πάνω από τις δυνάμεις του. Καταλαβαίνουμε ότι κάθε πρόσωπο που βλέπουμε ζει ή εργάζεται πάνω στον ή γύρω από τον περιφερειακό. Αλλά γιατί αυτά τα άτομα; Και γιατί όχι εκατοντάδες άλλα; Τι ακριβώς διακυβεύεται στο «Sacro GRA»;

Ξεκινώντας με ένα μοντάζ από αόριστα φώτα φρένων και ηλεκτρικά σήματα που τεμαχίζουν τη σκοτεινή νύχτα (σε στυλ Stan Brakhage), ο Rosi μάς οδηγεί στο πίσω μέρος ενός ασθενοφόρου, όπου οι γιατροί προσπαθούν να σώσουν έναν άνθρωπο που φαίνεται να έχει ανασυρθεί από τον Τίβερη. Θα επιστρέψουμε στο ασθενοφόρο αρκετές φορές καθ’ όλη τη διάρκεια του φιλμ, αλλά στα πρώτα δέκα λεπτά γυρίζουμε γύρω από τον περιφερειακό για να δούμε ένα λιβάδι με πρόβατα, έναν εκκεντρικό ερευνητή εντόμων που χρησιμοποιεί υψηλής τεχνολογίας μικρόφωνα για να ακούσει τα σκαθάρια που ζουν μέσα στα φοινικόδεντρα, τον Gaetano, έναν κάπως ξεπεσμένο ευγενή που νοικιάζει το κάστρο της οικογένειάς του για τα γυρίσματα τηλεοπτικών παραγωγών, τυχαίους κατοίκους των υποβαθμισμένων εργατικών κατοικιών της δεκαετίας του ’70 να παίζουν μπάλα γύρω από μια παράξενη στοά (που μοιάζει με τους αγοραφοβικούς ανοιχτούς χώρους του Αντονιόνι), και δύο γυναίκες (την Barbara και την Pina), που ζουν σε ένα τροχόσπιτο στην άκρη του περιφερειακού. Η Barbara είναι θυμωμένη επειδή η έκθεση σύλληψής της λέει ότι ήταν «εντελώς γυμνή» όταν συνελήφθη. Οι μπάτσοι λένε ψέματα, μας λέει, φορούσε την ίδια μπλούζα που φοράει και τώρα.

Θα χρειαστεί να περάσουν περισσότερα από 30 λεπτά προτού τα μεμονωμένα άτομα και τα μεμονωμένα σημεία αρχίσουν να επαναλαμβάνονται: εξ ου και η αίσθηση της τυχαιότητας στο «Sacro GRA» προξενεί ένα ελαφρύ μούδιασμα — παραδίνεσαι στο ρυθμό της. Ορισμένα (λίγα) πλάνα και ορισμένες (λίγες) σεκάνς κρατούν την περιφερειακή λεωφόρο στο φόντο, κάπου ψηλά ή χαμηλά στο κάδρο, σαν φορμαλιστικό ρεφρέν. Ο Rosi χρησιμοποιεί μακρινά πλάνα των αυτοκινήτων και φορτηγών που περνούν τον περιφερειακό ως συνδετικό ιστό μεταξύ ορισμένων σκηνών του φιλμ, ενώ άλλες σεκάνς συνδέονται με την επόμενή τους με απότομο «cut». Όταν οι βασικοί χαρακτήρες του φιλμ (ο τραυματιοφορέας, ο ερευνητής εντόμων και ο ξεπεσμένος ευγενής) αρχίζουν να αντιπαρατάσσονται μέσω της επανάληψης, είναι μάλλον ασαφές το πώς ακριβώς οι συγκεκριμένες συμβολικές λειτουργίες τους (που είναι αρκετά προφανείς) συνθέτουν ένα συνεκτικό θεματικό μοτίβο.

Ο Rosi μάς δίνει τη δυνατότητα να κρυφακούσουμε το τι γίνεται σε δύο διαφορετικά νοικοκυριά. Στο ένα, ένας ηλικιωμένος πατέρας και η κόρη του συζητούν πτυχές του παρελθόντος της Ρώμης και ο γέρος εκφράζει την ανησυχία του για το μέλλον του κοριτσιού. Στο άλλο, μια μεσήλικη γυναίκα και τα παιδιά της προσπαθούν να βολευτούν και να συνυπάρξουν στον μικρό χώρο του διαμερίσματος. Και οι δύο οικογένειες σχολιάζουν ένα σπίτι στο βάθος, στο οποίο κάποιος έχει κάνει κατάληψη.

Είναι ίσως ένδειξη της σχετικής αδιαφορίας του Rosi για τη φόρμα το γεγονός ότι αυτός ο προφανής ελιγμός του, αυτό το ωραίο τρικ, δεν έχει τη διαλεκτική δύναμη που θα μπορούσε να περιμένει κανείς. Τα δύο νοικοκυριά, εκτός από την αρχιτεκτονική συγγένειά τους, δεν υποβάλλονται σε κάποια κριτική αντιπαράθεση. Αυτό μαρτυρά τη συνολική έλλειψη συνέχειας που χαρακτηρίζει το «Sacro GRA», αν εξεταστεί υπό το πρίσμα των παραδεδομένων πειραματικών ντοκιμαντέρ. Με άλλα λόγια: στο μικρό υποσύνολο των ταινιών που θέτουν ως χώρο τους τις εθνικές οδούς και τον βιότοπό τους, το «Sacro GRA» στερείται της δύναμης και της πνευματικής περιέργειας, π.χ. του «London Orbital», του ντοκιμαντέρ των Chris Petit και Iain Sinclair με θέμα τον περιφερειακό του Λονδίνου. Και, πέρα από αυτό, αν θεωρήσουμε ότι η προσπάθεια του Rosi έχει να κάνει με το να μας δώσει μια εικόνα του σύγχρονου ευρωπαϊκού τρόπου ζωής, το «Sacro GRA» και πάλι δεν στέκεται στο ύψος άλλων αντίστοιχων φιλμ. Για παράδειγμα, οι ταινίες του Nikolaus Geyrhalter παρουσιάζουν πολύ μεγαλύτερη κριτική οξύνοια, οι ταινίες του Michael Glawogger έχουν μεγαλύτερη δραματική δύναμη, του Harun Farocki περισσότερο διαλεκτικό υλισμό, του Thomas Heise περισσότερο μαύρο χιούμορ, του Nicolas Philibert εντονότερη ουμανιστική ζεστασιά.

Πιθανόν βέβαια αυτό να είναι το λάθος πλαίσιο για την κατανόηση του «Sacro GRA». Μέρος της αξίας της ταινίας μπορεί να έχει να κάνει ακριβώς με το «μικρό» της μέγεθος, τη μικρή της κλίματα. Τα ευρείας οπτικής ντοκιμαντέρ στα οποία έχουμε συνηθίσει μπορεί να μας εμποδίζουν να διαβάσουμε σωστά το «Sacro GRA». Αν σκεφτούμε την ταινία ως ένα σύντομο σημείωμα πάνω στην «κατάσταση της Ιταλίας σήμερα», ιδωμένη μέσα από τον μικρό δακτύλιο που περιβάλλει τη Ρώμη, αυτό θα μπορούσε να την καταστήσει περισσότερο κατανοητή.

Οι άνθρωποι που συναντούμε προέρχονται πράγματι από όλο το κοινωνικό φάσμα, και η ένταξη του καθενός από αυτούς μέσα στο φιλμ μπορεί να οδηγεί σε κάπως αντικρουόμενα πολιτικά συμπεράσματα. Ο ψαράς, για παράδειγμα, βρίζει την παγκοσμιοποίηση και την αγορά, αλλά η γκρίνια του μοιάζει μάλλον σαν συντηρητισμός, σαν προσκόλληση στην παράδοση, παρά σαν ριζοσπαστισμός. Η ένταξη στο φιλμ των εργαζομένων του σεξ που δουλεύουν στον περιφερειακό δίνει έναν υπαινιγμό προοδευτισμού, αλλά η εικόνα ενός μεθυσμένου που διαπραγματεύεται με μια τρανς γυναίκα την τιμή για το σεξ («Είσαι τόσο κάβλα και έχεις και πουλί…»), ενώ προορίζεται σαφώς να λειτουργήσει εις βάρος του άντρα, εκθέτει εντέλει τη γυναίκα σε στερεοτυπική σάτιρα.

Αυτές οι διαφοροποιήσεις στο πλαίσιο αναπαράστασης του «πολιτικού» εντός του «Sacro GRA» θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως ήσσονος σημασίας αν δούμε το συνολικό πορτρέτο που φτιάχνει ο Rosi, την εικόνα που στήνει για το πολιτικό σώμα. Στα χρόνια της παντοδυναμίας του Μπερλουσκόνι, επικράτησε ένας συγκεκριμένος τρόπος αναπαράστασης της πόλης, του άστεος, στην Ιταλία. Ο Erik Gandini τον αποκάλεσε «Videocracy» στο ομώνυμο φιλμ, ένα μείγμα άκρατου ηδονισμού και βλακείας (ή βαθιάς άγνοιας), όπου οι χάρτινοι «τρόποι» της τηλεοπτικής πραγματικότητας ήταν το πρότυπο για το κοινωνικό discours. Ο Rosi, αντίθετα, φαίνεται να κάνει κάποια δειλά βήματα προς την κατεύθυνση ενός ντοκιμαντέρ επανορθωτικής μορφής, που προσπαθεί να χρησιμοποιήσει τον περιφερειακό της Ρώμης σαν ένα μέρος, έναν «τόπο», από όπου θα μπορούσε να ξεκινήσει η προσπάθεια για την απεικόνιση της «αληθινής», της γνήσιας εικόνας της σύγχρονης ιταλικής κοινωνίας.

Με κινηματογραφικούς όρους, το «Sacro GRA» δεν έχει την οξύτητα και την ακρίβεια ταινιών όπως το «Leben: BRD» του Harun Farocki ή το «Abendland» του Nikolaus Geyrhalter. Αλλά αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι, σε αντίθεση με τους παραπάνω δημιουργούς, ο Rosi προσπαθεί να πετύχει μια εικόνα της ιταλικής κοινωνικής «ολότητας» — ή έστω να ανακαλύψει αν υπάρχει κάτι τέτοιο (ο Geyrhalter προσπαθούσε να δείξει την αυστριακή πολυμορφία και τη ρήξη στα σπλάχνα της αυστριακής κοινωνίας, ενώ ο Farocki εξέταζε τον ασφυκτικό κομφορμισμό της Δυτικής Γερμανίας). Δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι το «Sacro GRA» εν μέρει γυρίστηκε και πάντως παρουσιάστηκε το 2013, τη χρονιά του «μεγάλου συνασπισμού» στην Ιταλία, τη χρονιά που ο Ενρίκο Λέτα βρέθηκε πρωθυπουργός, στο κέντρο ενός «δακτυλίου» από κόμματα, φαινομενικά τόσο διαφορετικά μεταξύ τους όσο και τα άτομα που περιλαμβάνονται στο «Sacro GRA». Η θέση των κομμάτων στην κυβέρνηση συνασπισμού, καθώς και η ανάγκη τους να αποτελέσουν ένα ενιαίο σύνολο (για να «σωθεί η χώρα»), ήταν το μόνο κοινό σημείο τους, με τον ίδιο τρόπο που το μόνο κοινό σημείο των χαρακτήρων του φιλμ είναι η ένταξή τους στην απόπειρα του Rosi να αποτυπώσει την ιταλική κοινωνία «ως όλον».

Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι η ταινία του Rosi συνιστά απλώς ένα «επιχείρημα» ή ότι έχει να μας πει πολλά σχετικά με τη σημερινή Ρώμη, εκτός ίσως από ένα είδος ατμόσφαιρας Τζέιμς Τζόις, μιας και πραγματικά το φιλμ θα μπορούσε να έχει ως τίτλο το ψευδώνυμο του ήρωα στο Finnegans Wake: «Here Comes Everybody». Αυτό, φυσικά , είναι προτιμότερο από την κενή μυθοπλασία και τη νεκροφιλία που συνθέτουν τη Ρώμη του Πάολο Σορεντίνο στο «La grande bellezza», μια ταινία αφυδατωμένης κινηματογραφοφιλίας. Και, παρόλο που οι ελλείψεις του «Sacro GRA» είναι εμφανείς, μπορεί να του πιστωθεί μια αίσθηση επείγοντος, που είναι το σαφές και κυρίαρχο αισθητικό του πρόταγμα. Το φιλμ είναι βιαστικό, γιατί προσπαθεί να καταλάβει πώς να ξαναδιεκδικήσει τη δημόσια μνήμη και τον κοινό πολιτικό λόγο, χωρίς να καταλήξει πίσω στους νοσταλγικούς τρόπους της «μικρής πόλης» και της ομοιογένειας.

Ο οδηγός του ασθενοφόρου μάς οδηγεί μέσα στον χώρο στη διάρκεια του φιλμ, κυριολεκτικά μας οδηγεί γύρω από τον περιφερειακό της Ρώμης όσο πιο γρήγορα μπορεί, αλλά η τελευταία φορά που τον βλέπουμε είναι σε έναν οίκο ευγηρίας να φροντίζει την ηλικιωμένη μητέρα του. Η γριά πάσχει από άνοια, και οι δυο τους αγωνίζονται να επικοινωνήσουν και να θυμηθούν. Εν τω μεταξύ, ο τρελός ερευνητής εντόμων σκαλίζει τρύπες στα δέντρα και ψάχνει σκαθάρια. «Ο φοίνικας δεν μπορεί να υπερασπιστεί τον εαυτό του», μας λέει. «Εκατοντάδες σκαθάρια τον ροκανίζουν βασανιστικά, τον καταστρέφουν αργά. Ο ήχος τους είναι ένα όργιο, μια απωθητική γιορτή».

Έχει κανείς τη σαφή εντύπωση ότι, ασχέτως του τι συμβαίνει στο «Sacro GRA», ο Gianfranco Rosi ταυτίζεται με αυτούς τους δύο άντρες, τον οδηγό ασθενοφόρου και τον ερευνητή εντόμων, που εργάζονται σε μια γωνιά της Ρώμης με την ελπίδα να διασώσουν τον πολιτισμό από τον εαυτό του.