Μνήμη Θόδωρου Αγγελόπουλου

Στις 24 Ιανουαρίου συμπληρώνονται τέσσερα χρόνια από τον θάνατο του Θόδωρου Αγγελόπουλου, ενός σκηνοθέτη που σφράγισε όσο κανένας άλλος τον ελληνικό κινηματογράφο. Με τις ταινίες του, η εγχώρια παραγωγή δεν ξεπέρασε απλώς την καθυστέρηση ενός κινηματογραφικού μοντέλου που, με ελάχιστες εξαιρέσεις, είχε κινηθεί έως τότε σε πρωτόγονα, περίπου, πλαίσια, αλλά πέτυχε την υπέρβαση με τον καλύτερο τρόπο, καθώς η αισθητική του Αγγελόπουλου ανανέωσε και σε παγκόσμιο επίπεδο τα εκφραστικά μέσα και τη θεματολογία του σινεμά. Το έργο του άλλωστε, κυρίως δε αυτό της πρώτης  του περιόδου, θαυμάστηκε σε όλον τον πλανήτη.

Οι αρχικές του ταινίες συνέπεσαν με μία περίοδο, τη δικτατορική, όπου οι συνθήκες απαιτούσαν την ανανέωση της εγχώριας κινηματογραφικής αισθητικής, που καταδυναστευόταν ακόμα από τη γραφικότητα και το φολκλόρ. Οι εξελίξεις στον ανεπτυγμένο κόσμο είχαν δώσει το έναυσμα, και ο Αγγελόπουλος, με ανάλογες ανησυχίες, εισήγαγε νέους προβληματισμούς, σφραγίζοντάς τους με τα δικά του, αυστηρά προσωπικά χαρακτηριστικά. Ο συνδυασμός αισθητικών λύσεων της παγκόσμιας avant-garde και μιας ιδιαίτερης αίσθησης του εθνικού, χάρισε στο έργο του διαστάσεις πρωτότυπα ανατρεπτικές και με διάρκεια. Η αντίληψη της Ιστορίας ως μίας τεράστιας μπαρόκ τοιχογραφίας στην οποία διαδραματίζονται τα μικρά και τα μεγάλα γεγονότα, ταυτόχρονα και χωρίς μεγαλοστομίες, ήταν η υποθήκη του Αγγελόπουλου, τουλάχιστον στα έργα που γύρισε μέχρι το 1980.

Ο Αγγελόπουλος ανδρώθηκε κινηματογραφικά σε μια έκρηξη του μοντέρνου κινηματογράφου παγκοσμίως (Nouvelle Vague, Cinema Nuovo, ουγγρική, τσεχική, πολωνική και ιαπωνική πρωτοπορία κλπ.) και παρέμεινε μοντερνιστής μέχρι το τέλος, υπηρετώντας τον λεγόμενο ποιητικό κινηματογράφο: τον ενδιέφερε η ποίηση καθεαυτή, ειδικά στη δεύτερη περίοδό του, από το ’80 και μετά. Η ελληνικότητα και τα σύμβολα της ποίησης του Σεφέρη, η Αριστερή ιδεολογία, οι χρωματικοί τόνοι στις ακουαρέλες του Τσαρούχη και το επιβλητικό σινεμά του Κέντζι Μιζογκούτσι και του Μίκλος Γιάντσο, με τους ιδιαίτερους ρυθμούς και τα μεγαλοπρεπή πανοραμίκ, αποτέλεσαν τις βασικές επιρροές στην αισθητική του Αγγελόπουλου. Πλάνα-σεκάνς που καταργούν την παραδοσιακή αφήγηση, «πάγωμα» του κινηματογραφικού χώρου και χρόνου, ήρωες που λειτουργούν σαν σύμβολα και όχι σαν χαρακτήρες, και πολυσήμαντα, κάθε φορά, σχόλια πάνω στην Ιστορία, έγιναν σύντομα το σήμα-κατατεθέν του κινηματογράφου του Αγγελόπουλου, στο πρόσωπο του οποίου το ελληνικό σινεμά έβρισκε, επιτέλους, τον «διεθνή» του σκηνοθέτη.

Με την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του, την «Αναπαράσταση» (1970), ο ελληνικός κινηματογράφος υποχρεώνεται να αλλάξει σελίδα και αποδεσμεύεται για πρώτη φορά ολοκληρωτικά από τα βαρίδια του παρελθόντος, καταμεσής μάλιστα της πιο σκοτεινής περιόδου της σύγχρονης ιστορίας της χώρας. Η περίφημη «Τριλογία της Ιστορίας», όπως χαρακτηρίζονται οι ταινίες «Μέρες του ’36», «Ο Θίασος» και «Οι Κυνηγοί», μαζί με τη συγγενική τους αλληγορία, «Ο Μεγαλέξαντρος», αποτελούν το απαύγασμα της τέχνης του, είναι η πολύτιμη κληρονομιά που άφησε στο παγκόσμιο σινεμά. Με το «Ταξίδι στα Κύθηρα» (1984) θα κάνει μία ουσιαστική στροφή στο έργο του και θα προσανατολιστεί πλέον προς έναν προβληματισμό περισσότερο υπαρξιακό και ανθρωποκεντρικό, αν και εξίσου λυρικό. Στη νέα αυτή φάση, τη μεταβατική από το συλλογικό στο ατομικό, τον απασχολούν θέματα όπως αυτά της εξορίας, το προσφυγικό και τα ασαφή όρια των βαλκανικών συνόρων εξαιτίας των πολέμων και των εμφύλιων συγκρούσεων. Η Ιστορία, που κατείχε κεντρική θέση στην προηγούμενη περίοδό του, τώρα είναι βουβή, καθώς οι ιστορικοπολιτικοί μύθοι έχουν οδηγηθεί σε αδιέξοδο.

Ήρθα για πρώτη φορά σε επαφή με το έργο του τη δεκαετία του ’90, όταν ο Αγγελόπουλος βρισκόταν στο απόγειο της φήμης του, το όνομά του είχε γίνει ταυτόσημο του ελληνικού κινηματογράφου και ο μύθος του είχε εδραιωθεί για τα καλά. Διεθνείς συμπαραγωγές με ηχηρά ονόματα στο καστ, όπως το «Βλέμμα του Οδυσσέα» και το φιλμ «Μια Αιωνιότητα και μια Μέρα», αποσπούσαν υψηλές διακρίσεις στα γνωστότερα κινηματογραφικά φεστιβάλ του κόσμου. Αν και νεαρός σε ηλικία, και άρα άπειρος ως θεατής, βλέποντας αυτές τις ταινίες, ένιωσα αμέσως ότι στην οθόνη εξελισσόταν κάτι πραγματικά σπουδαίο, κάτι που βέβαια δεν ήμουν ακόμη έτοιμος να το αποκωδικοποιήσω και να το συλλάβω στις πραγματικές του διαστάσεις, αλλά παρ’ όλ’ αυτά μαγικό.

Το σινεμά του Αγγελόπουλου είχε χαρακτηριστεί εξαρχής δύσκαμπτο και απαιτητικό για τον μέσο θεατή, μια άποψη που κέρδισε έδαφος ιδιαίτερα από τα μέσα του ’80 και μετά. Οι επικριτές του έργου του του καταλογίζουν στόμφο, εικονολαγνεία, αργούς ρυθμούς και σκηνοθετικό φορμαλισμό άνευ ουσίας. Όλο το έργο του είναι χτισμένο πάνω σε «μεγάλες» συλλήψεις. Πίστευε ακράδαντα ότι οι ταινίες του έπρεπε να υπηρετούν πάντα το «υψηλό», μια εμμονή που τον οδήγησε κάποια στιγμή στη μανιέρα και ενδεχομένως στην επανάληψη, στο λεγόμενο «αγγελοπουλικό στιλ», το οποίο, έδωσε, δυστυχώς, λαβές στους πολέμιούς του.

Αφήνω τον τελευταίο λόγο στο παρόν, ελάχιστο σημείωμα για το έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου σε έναν επίσης καινοτόμο σκηνοθέτη του ελληνικού σινεμά, τον προσφάτως εκλιπόντα Νίκο Παναγιωτόπουλο, με τον οποίο τους έδενε μία δυνατή σχέση φιλίας και αλληλοεκτίμησης, ήδη από τα νεανικά τους χρόνια, όταν συγκατοικούσαν στο Παρίσι της δεκαετίας του ’60 και σπούδαζαν μαζί κινηματογράφο στη Σορβόννη:

«Με τον Θόδωρο υπήρχαν αμοιβαία αισθήματα αγάπης, η σχέση μας ήταν πάντα φιλική, αλλά είχαμε και πολλές διαφωνίες, γιατί είχαμε διαφορετικό αισθητικό προσανατολισμό. Στην κηδεία του διαπίστωσα κάτι περίεργο: υπήρχε μεγάλη συγκίνηση και σε ανθρώπους που δεν ήξεραν το σινεμά του. Πλανιόταν το αίσθημα μιας μεγάλης απώλειας. Αποδόθηκε τιμή σε έναν άνθρωπο που αντιστάθηκε στις ευτέλειες και δεν υπέκυψε σε καμιά σειρήνα εμπορικότητας και ευκολίας. Υπήρξε αγέρωχος και αταλάντευτος και η κρίση της εποχής μας πολλαπλασίασε αυτή την εκτίμηση. Μπορείς να κατηγορήσεις τον Αγγελόπουλο για πολλά, η καλλιτεχνική του εντιμότητα, όμως, μένει αξεπέραστη».