Το ανθρώπινο πρόσωπο του σατανά

Δύο εισαγωγικές παρατηρήσεις: (1) Για τους σκοπούς του παρόντος, θα αναφερθώ στο «Nymphomaniac» του Λαρς φον Τρίερ ως ένα ενιαίο έργο, παρά το γεγονός ότι η κυκλοφορία του σε δύο μέρη συνιστά αναπόσπαστο μέρος της κατασκευής του. (2) Δεν θα υιοθετήσω το τυπολογικό στυλιζάρισμα του επίσημου τίτλου, σύμφωνα με το οποίο το «o» στο «Nymphomaniac» αποδίδεται με παρενθέσεις, έτσι ώστε να σχηματίζεται ένα ψευδο-κολπικό σύμβολο: «NYMPH()MANIAC». Δεν είναι μόνο ότι πρόκειται για μια προφανώς ανόητη επιτήδευση, αλλά και ότι τυχόν υιοθέτησή της θα έκανε το κείμενο να μοιάζει προφανώς γελοίο.

Όσον αφορά το ίδιο το «Nymphomaniac», πιστεύω ότι είναι μια ταινία που βρίσκει τον φον Τρίερ να κινείται σε διάφορες νέες κατευθύνσεις, καθώς και να επιστρέφει σε κάποια παλαιότερα σκέλη του έργου του που είχε εγκαταλείψει εδώ και αρκετό καιρό. Κατά τη διάρκεια των μακρών συζητήσεών τους για τη σεξουαλικότητα (με τη σεξουαλικότητα της πρωταγωνίστριας να τίθεται ευθέως ως πιθανό case study για το ανθρώπινο ζώο), η Τζο (Σαρλότ Γκενσμπούργκ) και ο Σέλιγκμαν (Στέλαν Σκάρσγκαρντ) αναφέρονται αρκετές φορές στην «πολύμορφη διαστροφικότητα», τη θεωρία του Φρόιντ για το αρχικά αδέσμευτο ερωτογενές δυναμικό του βρεφικού σώματος. Με τον δικό του τρόπο, το «Nymphomaniac» είναι μια μελέτη πάνω στην πολύμορφη διαστροφικότητα της αφήγησης, μια ταινία που μπορεί να περνά από την τραγωδία στον παραλογισμό και από εκεί στη φρίκη και τη σεξουαλική διέγερση και πάλι πίσω, χωρίς να εκχυδαΐζει αυτό που είναι σοβαρό και χωρίς να φορτώνει αυτό που είναι κωμικό με το βάρος της ενοχής.

Αφηγηματικά, το «Nymphomaniac» είναι οργανωμένο κατά τρόπο που αντανακλά μια νέα ειλικρίνεια στη μεθοδολογία του φον Τρίερ: είναι, ουσιαστικά, μια ταινία για το τι σημαίνει να λες ιστορίες. Συνδυάζει στοιχεία του πικαρέσκ μυθιστορήματος («Τομ Τζόουνς» του Φίλντινγκ, «Καντίντ» του Βολταίρου, «Χακλμπέρι Φιν» του Μαρκ Τουέιν, «Όλιβερ Τουίστ» του Ντίκενς) με τα παραμύθια της Σεχραζάτ καθώς η Τζο αφηγείται με λεπτομέρειες την πολύπλοκη προσωπική/σεξουαλική ιστορία της στον Σέλιγκμαν, εξιστορώντας με έναν τρόπο την αισθηματική αγωγή της: από τη «στιγμή που ανακάλυψε το μουνί της» όταν ήταν μικρό παιδί μέχρι που έμαθε τα θαύματα της φύσης από τον πατέρα της (Κρίστιαν Σλέιτερ) και τελικά βρήκε τον δρόμο της προς την απώλεια της παρθενιάς της στα χέρια του τοπικού κωλόπαιδου Τζερόμ (Σία Λε Μπεφ). Ταυτόχρονα, οι σχεδόν υπερφυσικές τυχαίες επανεμφανίσεις του Τζερόμ στη ζωή/ιστορία της Τζο (μαζί με διάφορες άλλες απίθανες λεπτομέρειες) θέτουν το ζήτημα του αν η εξιστόρησή της είναι ακριβής ή όχι στην πρώτη γραμμή της ταινίας. Ενώ η Τζο υποστηρίζει ότι η ιστορία της είναι αληθινή έναντι του Σέλιγκμαν που την αμφισβητεί, θέτει επίσης το ρητορικό ερώτημα του κατά πόσον η ιστορία της είναι τελικά καλύτερη και πιο ικανοποιητική με τις συμπτώσεις αφημένες άθικτες, με τον Τζερόμ, τη μεγάλη της αγάπη (και μεγάλο σεξουαλικό ανταγωνιστή της), ως κυρίαρχη φιγούρα.

Είναι εξαιρετικά ασυνήθιστο για τον φον Τρίερ να δίνει τόση έμφαση στην ίδια την πράξη της αφήγησης. Αλλά αυτό μπορεί να έχει να κάνει με το γεγονός ότι το «Nymphomaniac» είναι μια ταινία δράσης, ενώ πολλές από τις πρόσφατες ταινίες του αναφέρονταν στην παράλυση της κατάθλιψης, πράγμα που φαινόταν όχι μόνο στο δραματικό περιεχόμενό τους, αλλά επίσης, και πάνω από όλα, στο κινηματογραφικό τους ύφος. Τόσο το «Melancholia» όσο και ο «Αντίχριστος» αρχίζουν με οπερατικές ακολουθίες σε πολύ αργή κίνηση, τονίζοντας την εξαιρετική, αγωνιώδη ομορφιά της ακινησίας. Και τα δύο φιλμ κυριαρχούνται σχεδόν εξ ολοκλήρου από μία συναισθηματική/φιλοσοφική ιδέα — και τα δύο είναι αναμφισβήτητα διατεταγμένα γύρω από μια κυρίαρχη εικόνα που αναλίσκει τα πάντα στο πέρασμά της. Εάν η έλλειψη κινητικότητας είναι το κυρίαρχο χαρακτηριστικό της κλινικής κατάθλιψης, ο Τρίερ μάλλον ευφυώς την αποκρυσταλλώνει ως οπτική ιδέα με την τεράστια σφαίρα του «Melancholia», τον τελικό θρίαμβο της καθαρής γεωμετρίας που καταναλώνει όλο το φως και απορροφά κάθε μορφή. Το ίδιο δεν μπορεί να λεχθεί για το «Nymphomaniac», που είναι σεισμογραφικό στη φύση του, ακολουθώντας τις τρεμουλιαστές υποκειμενικές κινήσεις της ιστορίας της Τζο, μιας ιστορίας που, αν και περιέχει τα πλήθη, εκπορεύεται ταυτόχρονα από μια ατομική ψυχή, μόνιμα αναγνωρίσιμη.

Αν η δομή του «Nymphomaniac» το εμποδίζει το να γίνει αριστούργημα όπως το «Dogville» (παρότι προσωπικά δεν μου αρέσει, είναι αριστούργημα — δεν χρειάζεται να μπερδεύουμε το ατομικό μας γούστο με το στάτους ενός έργου τέχνης) ή έστω θριαμβευτικό ναυάγιο όπως ο «Αντίχριστος», αυτό που το κάνει πετυχημένο είναι το γεγονός ότι λειτουργεί κάπως σαν σημειωματάριο, έτσι καθώς κινείται αδιάκοπα μέσα από διαφορετικά στιλ, τόνους και αποχρώσεις. Είναι μια επιπόλαιη ταινία, που σκοπεύει να αφαιρέσει από το επίθετο «επιπόλαιος» κάθε υποτιμητική συμπαραδήλωση. Όπως η Τζο, το «Nymphomaniac» είναι διερευνητικό και παραμένει ριζοσπαστικά ανοιχτό στον κόσμο, ενώ διατηρεί έναν δικό του υπαρξιακό πυρήνα. Μπορεί να επισυνάψει στη διήγησή του ένα χαρακτήρα που να είναι ταυτόχρονα μέσα και έξω από την αντικειμενική αλήθεια. Μπορεί να παίξει με τον σκεπτικισμό μόνο και μόνο για να προσπαθήσει να εξαναγκάσει την πίστη, τόσο στο επίπεδο της ιστορίας όσο και της μορφικής οργάνωσης του υλικού.

Όσον αφορά το τελευταίο σημείο, υπάρχει μερικές φορές ένα εμφανές, άμεσο χρέος στον Γκοντάρ, ιδιαίτερα σε απρόσμενες στιγμές σεξουαλικής χυδαιότητας που υποδηλώνουν ότι ο φον Τρίερ μπορεί να έχει προσέξει τους γκονταρικούς τού queer σινεμά (όπως ο Γκρεγκ Αράκι και ο Ξαβιέ Ντολάν). Πώς αλλιώς να εξηγήσει κανείς ότι η κλινική περιγραφή της Τζο για το μπρος-πίσω ξεπαρθένεμά της από τον Τζερόμ (τρεις έφοδοι στο αιδοίο, ακολουθούμενες από πέντε στον πρωκτό) οπτικά τονίζεται στην οθόνη με ένα τεράστιο «3 + 5»; (Ο Σέλιγκμαν απαντά με κατάπληξη: «Αυτοί είναι αριθμοί της ακολουθίας Φιμπονάτσι!») Σε άλλες, πιο ανάλαφρες στιγμές, ο φον Τρίερ χτυπά με το είδος εκείνο των τετριμμένων, στημένων μουσικών επιλογών που θα περιμέναμε από τον Μάικλ Μπέι ή τον Ντάρεν Αρονόφσκι: η νεαρή Τζο και η έφηβη φίλη της Πι πεινασμένες για σεξ σε ένα τρένο υπό τους ήχους του «Born to Be Wild» ή η Τζο να βάζει φωτιά στο αυτοκίνητο ενός πρώην της με υπόκρουση το «Burning Down the House». To απόλυτo σοκ αυτής της «ψευτιάς» (σε συνδυασμό με άμεσα τεχνικά σοκ, rewind ή απότομα cut, που δείχνουν ότι ο φον Τρίερ το κάνει επίτηδες) συνήθως μας προετοιμάζει για την επιστροφή στη λιτότητα της κατοικίας του Σέλιγκμαν ή για μια από τις πιο προκλητικές στιγμές του «Nymphomaniac»: π.χ., η Τζο να παίρνει πίπα από έναν επιχειρηματία ή να ετοιμάζεται να δώσει τον εαυτό της στον σαδιστή Κέι (Τζέιμι Μπελ).

Πιθανώς οι πιο σταθερά οδυνηρές στιγμές στην ταινία έχουν να κάνουν με τη σχέση της νεαρής Τζο με τον Τζερόμ, η οποία τελικά καταλήγει σε ένα γιο. Αυτές οι σκηνές είναι γυρισμένες σε ρεαλιστικό στιλ (θυμίζουν τα βρετανικά kitchen-sink δράματα), εντελώς κατάλληλο για τη μονότονη μεσοαστική ζωή που βλέπουμε στην οθόνη (κακόγουστα έπιπλα, μπεζ τοίχοι). Είναι μια συνειδητή αναδρομή στο στυλ του Δόγματος ’95: το «Χορεύοντας στο σκοτάδι» χωρίς τη μουσική φαντασία, το «Δαμάζοντας τα κύματα» χωρίς τη ζωγραφική έκσταση. Περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, η «στρέιτ» ζωή της Τζο μοιάζει με τη ζωή των «Ηλιθίων», κι όταν τελικά φεύγει, βιώνει μια κάπως παρόμοια παρανόηση όπως η Κάρεν στο φιλμ εκείνο, συγχέοντας ένα παιχνίδι κανόνων με μια ολοκαίνουρια ζωή. Σε μία ιδιαίτερα τεταμένη στιγμή κατά τη διάρκεια της σεκάνς Kέι εναντίον Τζερόμ (Κεφάλαιο 6: Η Ανατολική και η Δυτική Εκκλησία, ή Η σιωπηλή πάπια), ο φον Τρίερ φαίνεται να βρίσκεται στα πρόθυρα του να δανειστεί ένα σημαντικό σημείο πλοκής απευθείας από τον «Αντίχριστο». Το αποφεύγει εντέλει, αλλά το γεγονός εξακολουθεί να δείχνει τη γενική προθυμία του να αντιμετωπίσει το «Nymphomaniac» ως ένα ευρύ μορφικό πεδίο, μέσω του οποίου πάμπολλες διακριτές ιδέες μπορούν να βρουν χώρο για να υπάρξουν και να υπαινιχθούν τον εαυτό τους.

Σίγουρα, ο φον Τρίερ μάς δίνει μια οπτική γραμμή εκκίνησης με το σπαρτιατικά διαμορφωμένο σπίτι του Σέλιγκμαν, με την Τζο στο κρεβάτι. Το χαμόσπιτο αυτού του διανοούμενου, με το σκληρό αλλά σπάνιο φως και τις απομονωμένες θρησκευτικές εικόνες περιτριγυρισμένες από μια θάλασσα γύψινων τοίχων, φαίνεται να λειτουργεί μέσα στο λεξικό εικόνων μας σαν ένα σημείο για τον σκανδιναβικό κινηματογράφο (ιδίως Ντράγιερ, Μπέργκμαν και Στίλερ). Η τάση του Σέλιγκμαν να οικειοποιηθεί και να ελέγξει την ιστορία της Τζο χρησιμοποιώντας τη Δυτική παράδοση ως πέμπτη φάλαγγα (ψυχανάλυση, θεωρία της μουσικής, επιστήμη, μαθηματικά, θεολογία) γίνεται τελικά κάτι σαν αστείο (Τζο: «Νομίζω ότι αυτή ήταν η πιο αδύναμη παρέκβασή σου μέχρι τώρα»). Αλλά, όταν μαθαίνουμε ότι ο Σέλιγκμαν είναι παρθένος, ο φον Τρίερ μάς τραβά πίσω σε μια ζώνη αβεβαιότητας, η οποία δεν εξετάζεται ρητά μέσα στην ταινία αλλά την οποία πρέπει να κρίνουμε. Στήνει στ’ αλήθεια μια ταινία πάνω στο θέμα «παρθένα/πόρνη»; Πάνω στον διαχωρισμό «νους/σώμα»; Έχει ο Σέλιγκμαν στηθεί μπροστά στα μάτια μας σαν ένα είδος μεσοαστού Ιμάνιουελ Καντ, ο άγαμος ανθρωπιστής που σκόνταψε πάνω σε μια ματωμένη πόρνη;

Σε ένα βαθμό ναι· αλλά, όπως γνωρίζουμε, τα πράγματα δεν είναι ποτέ τόσο απλά με τον φον Τρίερ. Από τη μία, ακριβώς όπως το «Nymphomaniac» έχει την Τζο ως εσωτερικό αφηγητή της ταινίας, μια κινητήρια δύναμη που μπορεί να μας δώσει την ιστορία που χρειαζόμαστε αλλά όχι την «αλήθεια», έτσι και ο Σέλιγκμαν είναι το εσωτερικό ακροατήριο του φον Τρίερ: όχι μόνο είναι αυτός που ακούει την ιστορία της Τζο (στην πραγματικότητα, ο Σέλιγκμαν είναι ο λόγος για την αφήγηση αυτή), αλλά είναι και μια εκδοχή του ιδανικού θεατή. Το «Nymphomaniac» ανοίγεται σε πολλές ερμηνευτικές διαδρομές, συνδέοντας τον τρόπο που η νεαρή Τζο ελκύει σεξουαλικούς συντρόφους με το ψάρεμα ή αντιμετωπίζοντας το όνειρό της με ορολογία παρμένη από την ιστορία της τέχνης (και δη από την εικονογραφική-εικονολογική μέθοδο του Πανόφσκι). Ο Σέλιγκμαν είναι μαθητής του Ρολάν Μπαρτ: παίρνει την ίδια απόλαυση από το κείμενο, όπως η Τζο την παίρνει από τη σάρκα. Από την άλλη πλευρά, γνωρίζουμε ότι ο λευκός φιλελεύθερος άνδρας είναι ένα επικίνδυνο πλάσμα στο σύμπαν του φον Τρίερ, εν μέρει επειδή νομίζει ότι «κατανοεί». Όπως ο Τομ Έντισον του Πολ Μπέτανι στο «Dogville»ή ο Γουίλιαμ Νταφόε στον «Αντίχριστο», ο Σέλιγκμαν είναι πολύ αυτάρεσκος, ποτέ δεν είναι πρόθυμος απλά να ακούσει και να μάθει. Η γνώση της Τζο, όπως την έζησε το (γυναικείο) σώμα της, παραμένει κάτι που ο Σέλιγκμαν νομίζει ότι πρέπει να ερμηνεύσει και να της εξηγήσει. Τούτου λεχθέντος, δεν είναι κακός, τουλάχιστον μέχρι τις τελικές στιγμές της ταινίας, όταν ο φον Τρίερ φαίνεται να παίρνει οριστικά το μέρος της Τζο: δεν υπάρχει, ούτε ποτέ θα υπάρξει, ένα ασφαλές καταφύγιο μακριά από την πατριαρχία.

Το «Nymphomaniac» δεν αντιπροσωπεύει μόνο μια νέα κατεύθυνση για τον φον Τρίερ, αλλά ένα νέο επίπεδο αμεσότητας. Δεν είναι μόνο τα μουσικά ερεθίσματα ή το γεγονός ότι η αγαπημένη του διχοτόμηση αντρών/γυναικών είναι τόσο απροκάλυπτα προβληματοποιημένη εδώ, παρουσιαζόμενη ως αδέξια σκέψη (πράγμα που πάντοτε ήταν), ή ότι το σενάριο περιλαμβάνει μια σειρά από ασυνήθιστα ωμές δηλώσεις που, ενώ δεν μπορούν άμεσα να αναχθούν στον ίδιο τον φον Τρίερ, είναι εντούτοις πάρα πολύ ειλικρινείς για να αγνοηθούν (ο Σέλιγκμαν περιγράφει την οικογένειά του ως «Εβραίους αντισιωνιστές» και εξηγεί: «Πράγμα που δεν είναι το ίδιο με το να είσαι αντισημίτης, όπως ορισμένες πολιτικές δυνάμεις προσπαθούν να μας πείσουν»). Είναι επίσης ότι, παρά τη σεξουαλική ωμότητα (που είναι το λιγότερο ενδιαφέρον πράγμα σχετικά με το «Nymphomaniac») ή το μείγμα ελαφράς κωμωδίας με τη βία και την κακοποίηση, ο φον Τρίερ έχει κάνει ένα διάλειμμα από την προβοκατόρικη περσόνα του για να κάνει μια ταινία που θέλει διακαώς να μας ενημερώσει για το ποια στάση υιοθετεί ο δημιουργός της απέναντι στα πράγματα.

Είναι λίγο ανόητο να διαβάζουμε τα έργα τέχνης ως εκφράσεις της αυτοβιογραφίας του δημιουργού τους, αλλά με έναν αυτο-διακηρυγμένα νευρωτικό όπως ο φον Τρίερ είναι δύσκολο να αντισταθεί κανείς στον πειρασμό, ιδίως δεδομένου ότι ακόμη και οι πιο φαινομενικά ανειλικρινείς ελιγμοί πραγματοποιούνται στο φιλμ με πλήρη πεποίθηση, με πλήρη παρρησία. Ενώ έχει συζητήσει συχνά τα προσωπικά ερείσματα των φιλμ του (έχει μιλήσει για τη δική του μάχη με την κατάθλιψη ως μια διαμορφωτική επιρροή στον «Αντίχριστο» και το «Melancholia», και έχει απαντήσει σε εκείνους που επικρίνουν τις απεικονίσεις των γυναικών ως θυμάτων στις ταινίες του λέγοντας ότι ο ίδιος ταυτίζεται με αυτούς ακριβώς τους γυναικείους χαρακτήρες), η σταθερά καθ’ όλη τη σταδιοδρομία του φον Τρίερ μέχρι στιγμής υπήρξε η απροθυμία του να πάρει μια σαφή θέση εκτός του ηθικού σύμπαντος των ταινιών του. Με το να μην προσφέρουν καμιά ασφαλή, φιλελεύθερη σκοπιά από την οποία να παρακολουθήσουμε (και να κρίνουμε) τον σεξισμό, τον ρατσισμό και την ξενοφοβία, οι ταινίες του φον Τρίερ ήταν πάντα αυτο-καταδικαστικές, και για πολλούς ήταν οι ίδιες παραδείγματα των κοινωνικών δεινών που φιλοδοξούσαν να κατηγορήσουν. Αυτή η προθυμία να διακινδυνεύσει να εμφανιστεί σαν κρυπτορατσιστής, για παράδειγμα, ήταν το τίμημα που ο φον Τρίερ αισθάνθηκε ότι ήταν απαραίτητο για να φτιαχτεί ένα βαθιά προβληματικό, αλλά συναρπαστικό φιλμ όπως το «Manderlay», προκειμένου να τεθούν ερωτήσεις σχετικά με τη φυλή που δεν θα μπορούσαν να εγερθούν εντός των ορίων του καλού γούστου.

Αντίθετα, το «Nymphomaniac» είναι μια ταινία που βρίσκει τον φον Τρίερ να προσπαθεί έντονα να γίνει κατανοητός, να διευκρινίσει τα μηνύματά του και όπου είναι δυνατόν να διακρίνει τον εαυτό του από τους επιθετικούς άντρες που γεμίζουν τη ζωή της Τζο, ειδικά τον Τζερόμ και τον Κέι. Ενώ οι προηγούμενες ταινίες του ήταν γεμάτες με κρίσεις ανικανότητας και με τις μικροαρνήσεις που είναι οι μόνες εφικτές μέσα σε καταπιεστικά συστήματα, το «Nymphomaniac» είναι ουσιαστικά μια ταινία με θέμα τη συμφιλίωση με τον εφιάλτη της επιλογής, την υπέρβαση της ντροπής και την πλήρη αποδοχή της ατελούς υποκειμενικότητας που λέγεται «εαυτός». Ακόμα και όταν ο Σέλιγκμαν γίνεται απειλή, αυτό απεικονίζεται σαν μια υπολογισμένη κίνηση προς την αρσενική προστυχιά, μια ρητορική χειρονομία εγγεγραμμένη στο σύμβολο του «βιασμού». Ο φον Τρίερ φαίνεται να προσπαθεί να αποφύγει να μοιάσει με κάθαρμα, πράγμα που δεν είχε νιώσει ποτέ την ανάγκη να κάνει μέχρι τώρα. Θα μπορούσε αυτό να είναι αποτέλεσμα του διασυρμού που υπέστη στις Κάννες, όταν ο ίδιος χαριτολογώντας (!) αποκάλεσε τον εαυτό του «ναζί» και ανακηρύχθηκε «persona non grata» από το φεστιβάλ που τον βοήθησε να γίνει γνωστός; Κατά κάποιο τρόπο, η πρόκληση αυτή δεν ήταν παρά μια ατημέλητη, απρόσεχτη και επιπόλαιη εκδοχή του γνωστού στον φον Τρίερ νιτσεϊκού αυτο-κατηγορώ, της μόνιμης ενοχής του.

Αλλά ίσως είναι δύσκολο να είσαι ο σατανάς όλη την ώρα, ειδικά αν έχεις πράγματα που θέλεις να πεις στον κόσμο. Έτσι, από ορισμένες απόψεις, το «Nymphomaniac» είναι η πιο άτολμη ταινία του φον Τρίερ εδώ και χρόνια. Αλλά, παραδόξως, είναι επίσης η πιο αφύλακτη, η πιο ολοφάνερα ανθρώπινη.