Ο καλλιτέχνης ως ηλικιωμένος χίπστερ

«Έχω σιχαθεί τα ζόμπι κι αυτό που έχουν κάνει στον κόσμο, τον φόβο τους για την ίδια τους τη φαντασία». Τα λόγια αυτά τα λέει το βαμπίρ Αδάμ στην αγαπημένη του Εύα (επίσης βαμπίρ) στην αρχή του «Only Lovers Left Alive», ενώ μιλούν με βιντεοκλήση, αυτός στο Ντιτρόιτ κι εκείνη στην Ταγγέρη. Είναι ταιριαστό που οι κυρίαρχες τερατικές μορφές της ποπ κουλτούρας (ζόμπι, βαμπίρ) αντιπαρατίθενται ως αντίθετοι πόλοι του ηθικού σύμπαντος του φιλμ (έστω και αν τα «ζόμπι» χρησιμοποιούνται μόνο μεταφορικά για να περιγράψουν τους ανθρώπους, δεν τα βλέπουμε στην οθόνη). Κι αυτό γιατί πολλά από τα μοτίβα που παραδοσιακά συσχετίζονταν με τους αθάνατους αιμοπότες (μόλυνση και ασθένεια, θάνατος και αποσύνθεση) έχουν πια περάσει στους σαρκοβόρους ζωντανούς-νεκρούς. Το πώς και το γιατί συνέβη η εν λόγω μεταφορά θα απαιτούσε μια ολόκληρη pop-cult ανάλυση, οπότε προς το παρόν ας πούμε ότι ένας από τους λόγους μπορεί να έχει να κάνει με την ιδιαίτερη φύση της «πείνας» αυτών των θηρίων. Αν η δίψα των βαμπίρ για αίμα είναι άκρατη, είναι επίσης ελεγχόμενη μόλις χορτάσουν, μόλις πιουν τη δόση τους. Η «πείνα» τους δεν παραγκωνίζει τον πολιτισμό και την ευγένεια. Η πείνα των ζόμπι, αντιθέτως, είναι ατελείωτη και άμυαλη: είναι μια κατάσταση μόνιμης κατανάλωσης σάρκας, όπου η κατανάλωση λειτουργεί ως η μοναδική κινητήρια δύναμη του ανθρώπινου δοχείου που έχει πια αδειάσει απολύτως από όλα τα άλλα. Η αντίθεση ζόμπι-βαμπίρ είναι παρούσα και στο φιλμικό σύμπαν. Η παλιά καλή συνταγή του Τζορτζ Ρομέρο («Night of the Living Dead»), που χρησιμοποίησε τα αιμοβόρα ζόμπι για μια αριστερή κριτική του λεηλατούντος καπιταλισμού και της απάθειας της μεσαίας τάξης, έχει εξελιχθεί στην εποχή μας, καθώς τα φιλμ με ζόμπι παρουσιάζουν ένα μάλλον ακροδεξιό όραμα για μια εξέγερση των ορδών της κατώτερης τάξης με μόνο στόχο την καταστροφή. Από την άλλη, το λιγότερο φανερά πολιτικοποιημένο είδος των βαμπιρικών φιλμ έχει όλο και περισσότερο χρησιμοποιήσει τον βαμπιρισμό ως δείκτη πολιτισμικού ελιτισμού. Για να χρησιμοποιήσουμε την παρομοίωση του Όργουελ όταν μιλούσε για τον Γκράχαμ Γκριν, ο βαμπιρισμός μοιάζει ένα είδος πανάκριβου νυχτερινού κέντρου διασκέδασης, η είσοδος στο οποίο προορίζεται αποκλειστικά για τους καλλιεργημένους.

Αυτό είναι και το βασικό χιουμοριστικό κόνσεπτ πίσω από το «Only Lovers Left Alive» (και είναι θεωρητικά αστείο, αν και η υλοποίηση δεν δικαιώνει εκατό τοις εκατό την ιδέα): τα βαμπίρ ως οι απόλυτοι χίπστερ, καθώς η αθανασία τούς δίνει τη δυνατότητα κυριολεκτικά να είναι παντού πριν απ’ όλους και να έχουν δει τα πάντα πριν τα κάνουμε οι υπόλοιποι. «Τα ‘χουμε δει όλα αυτά πριν», λέει η Εύα στον μελαγχολικό Αδάμ και συμπληρώνει: «Αν η άμμος τελειώνει, αυτό σημαίνει ότι ήρθε η ώρα να γυρίσεις την κλεψύδρα ανάποδα». Αλλά ακόμα και η αιώνια ζωή δεν είναι αρκετή για να αντέξει τη διάβρωση του σύγχρονου κόσμου, και σε αυτό το «Only Lovers Left Alive» είναι από πολλές απόψεις η συνέχιση της προηγούμενης ταινίας του Τζάρμους, «The Limits of Control» —— τα δύο φιλμ μοιράζονται επίσης τις σινεφίλ και βιβλιοφιλικές πινελιές, τα μελό μοτίβα, τις μουσικές σεκάνς και την υπερτονισμένη επίκληση στη «φαντασία».

Ενώ σίγουρα θα ήταν εύκολο γι’ αυτόν απλώς να βασιστεί στα πιο αναγνωρίσιμα στοιχεία του ύφους του, ο Τζάρμους είναι αξιοσημείωτος ακριβώς γιατί ποτέ δεν επαναπαύεται στις δάφνες του. Ακόμα και όταν ο ίδιος κυριολεκτικά επέστρεψε στο παρελθόν του (στο φιλμ «Coffee and Cigarettes») χρησιμοποιώντας τρία από τα μικρού μήκους φιλμάκια που έκανε στην πρώτη δεκαετία της καριέρας του, τα οχτώ νέα επεισόδια που έχτισε γύρω από αυτόν τον πυρήνα ανέπτυξαν διακριτικά το όλο σύστημα σε μια περίπλοκη κωμική-φιλοσοφική κατασκευή. Στο πιο φιλόδοξο και πολύ λιγότερο επιτυχημένο «The Limits of Control», ο Τζάρμους μεγάλωσε την αισθητική παλέτα του ενώ μίκρυνε το θεματικό βάθος του. Εγκαταλείποντας τις κομψές και υποβλητικές θεματικές περιελίξεις του «Coffee and Cigarettes», τύλιξε εδώ το μήνυμά του σε μια λεπτή επίστρωση αινίγματος. Το «The Limits of Control» ήταν ένα ριζοσπαστικό-δημοκρατικό μανιφέστο πολιτιστικής αντίστασης στη διεθνοποιημένη καπιταλιστική ηγεμονία, που κορυφωνόταν με έναν ανώνυμο σταυροφόρο του πολιτισμού που χρησιμοποιώντας τη «φαντασία» του κατάφερνε να παρακάμψει αδιανόητα μέτρα ασφαλείας και να πνίξει την προσωποποίηση της πολιτικο-εταιρικής απληστίας (Μπιλ Μάρεϊ) με μια χορδή από μια θρυλική κιθάρα. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι το φιλμ αυτό δεν ήταν μια καλλιτεχνική εμπειρία per se, αλλά μάλλον μια συρραφή από στάσεις και θέσεις απέναντι στην τέχνη. Παρότι με τα συναισθήματα του Τζάρμους είναι δύσκολο να διαφωνήσει όποιος εξακολουθεί να ενδιαφέρεται για την τέχνη σε αυτόν τον εχθρικό για την τέχνη κόσμο, εντούτοις το καλλιτεχνικό όχημα που φιλοξένησε αυτά τα συναισθήματα ήταν σε μεγάλο βαθμό αμελητέο.

Μολονότι εξοπλισμένο με ένα προστατευτικό στρώμα ειρωνείας δεδομένου του κόνσεπτ και των συμβάσεων του είδους, το «Only Lovers Left Alive» δεν είναι λιγότερο σοβαρό από το «The Limits of Control» στην καταγγελία των δεινών του κόσμου. Ο Αδάμ (Τομ Χίντλστον), ένας θρυλικός ροκ μουσικός που έχει πλέον αποσυρθεί στην απομόνωση, έχει καταφύγει σε ένα ετοιμόρροπο, απομονωμένο αρχοντικό στα προάστια του καταρρέοντος Ντιτρόιτ, συνθέτοντας ορχηστρικά θέματα που δεν προορίζονται για δημοσίευση. Πάσχει από κατάθλιψη και περιοδικές αυτοκτονικές τάσεις και οι μόνες σχέσεις του με τον έξω κόσμο είναι ο μικροκλέφτης Ίαν (Άντον Γιέλτσιν σε μια καλή ερμηνεία), ο οποίος τον βοηθά να βρει ό,τι χρειάζεται, από vintage κιθάρες μέχρι μια ξύλινη σφαίρα, και ένας διεφθαρμένος γιατρός στο νοσοκομείο του κέντρου της πόλης (Τζέφρι Ράιτ — αυτό το παιδί τα παίζει όλα με την ίδια έκφραση), που τον προμηθεύει με το απαραίτητο αίμα. Μετά τη βιντεοκλήση που είπαμε, η Εύα (Τίλντα Σουίντον) αφήνει το Μαρόκο και τον παλιόφιλό της τον Κιτ (ο γίγας Τζον Χερτ) για να επανασυνδεθεί με τον αθάνατο αγαπημένο της. Σημειώστε ότι το πραγματικό όνομα του Κιτ είναι Κρίστοφερ Μάρλοου: πρόκειται για τον Άγγλο θεατρικό συγγραφέα, τον σπουδαιότερο πρόδρομο του Σαίξπηρ που συνελήφθη με την κατηγορία της αίρεσης και δολοφονήθηκε σε νεαρή ηλικία — σύμφωνα με μια θεωρία δεν πέθανε ποτέ, αλλά κρύφτηκε από τους διώκτες του και συνέχισε να γράφει με το ψευδώνυμο «Ουίλιαμ Σαίξπηρ» (εξ ου και ο Κιτ λέει στην Εύα: «Θα ’θελα να είχα γνωρίσει τον Αδάμ πριν γράψω τον “Άμλετ”. Θα ήταν θαυμάσιο μοντέλο για το ρόλο»).

Βιώνοντας την ανανεωμένη συζυγική ευδαιμονία τους, βλέπουμε το ζευγάρι σε μια σειρά νυκτόβιων ονειροπολήσεων όπου συζητούν τις αναμνήσεις τους («Ο Μπάιρον ήταν ένας πομπώδης βαρετός τύπος», θυμάται ο Αδάμ, «αν και η Μαίρη Γούλστονκραφτ ήταν πολύ νόστιμη»), πίνουν ωραιότατο αιματάκι μηδέν ρέζους αρνητικό και βολτάρουν στην πόλη, στο κλασικό σινεφιλικό Ντιτρόιτ: στα εγκαταλελειμμένα εργοστάσια αυτοκινήτων, στα ερείπια του άλλοτε μαγευτικού Michigan Theater με την αναγεννησιακού στιλ στέγη που τώρα σκεπάζει ένα πάρκινγκ (το οποίο βρίσκεται στον χώρο του πρώτου γκαράζ του Χένρι Φορντ, πατέρα του αυτοκινήτου), μέχρι και στο σπίτι των παιδικών χρόνων του Τζακ Γουάιτ από τους White Stripes, ενός από τους ήρωες του ζεύγους. Γιατί ακόμη κι αν ο Αδάμ επανειλημμένα ισχυρίζεται, «Δεν έχω ήρωες», η ταινία είναι γεμάτη ακριβώς με τους ήρωες του ζεύγους: η Εύα επιλέγει να μην πάρει ρούχα για το διατλαντικό ταξίδι της για να γεμίσει τη βαλίτσα της με τα αγαπημένα της βιβλία (από Θερβάντες μέχρι Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλας), το σαλόνι του Αδάμ είναι γεμάτο φωτογραφίες καλλιτεχνικών ηρώων (από τον Κάφκα και τον Μαρκ Τουέιν μέχρι τον Νίκολας Ρέι, σκηνοθέτη του «Επαναστάτη χωρίς Αιτία», και τον Τζο Στράμερ των Clash), ο Αδάμ σε κάποια στιγμή ονοματίζει τους μεγάλους επιστήμονες των οποίων οι ανακαλύψεις έγιναν δεκτές με διώξεις και εκμετάλλευση, από τον Γαλιλαίο μέχρι τον Τέσλα και τον Αϊνστάιν («Κι ακόμα τσακώνονται για τον Δαρβίνο», συμπληρώνει).

Σε ένα πρώτο, πολύ βασικό επίπεδο, αυτό είναι το «Only Lovers Left Alive»: ένας θρήνος από πλευράς των πολιτισμικά «κουλ» για τις αδικίες που βίωσαν οι «Μεγάλοι» (των εαυτών τους περιλαμβανομένων ίσως;) στα χέρια των μικροαστικών «ζόμπι» που έχουν εξαφανίσει τα φωτεινότερα πνεύματα του πολιτισμού, ενώ δηλητηριάζουν τον πλανήτη. Αν και θα πρέπει προφανώς να είμαστε προσεκτικοί όταν «διαβάζουμε» ένα χαρακτήρα ως φερέφωνο του συγγραφέα, δεν νομίζω ότι είναι αδικαιολόγητο ερμηνευτικό άλμα το να δούμε στους μονολόγους του Αδάμ τα πραγματικά συναισθήματα του Τζάρμους για το πού πάει ο κόσμος μας — αν και ίσως χωρίς την μνησικακία του Αδάμ (η οποία εκτείνεται ακόμα και σε εκείνα τα «ζόμπι rock ’n’ roll παιδάκια» που τον αποθεώνουν). Επιδεικτικά υπερμοντέρνοι, με τα μαύρα γυαλιά τους, τα κομψά δερμάτινα γάντια τους και τα ελκυστικά ρούχα τους, ο Αδάμ και η Εύα μπορεί να είναι και μια μορφή αυτοπαρωδίας για τον Τζάρμους, αλλά παρ’ όλα αυτά είναι μια αυτοπαρωδία εξαιρετικά ήπια. «Δεν είστε παρά ένα ζευγάρι συγκαταβατικών σνομπ!» φωνάζει η Άβα, η αδελφή της Εύας (Μία Γουασικόφσκα), στο ζεύγος την ώρα που την πετάνε έξω από το σπίτι για να μην ενοχλεί το ειδύλλιό τους — ένας χαρακτηρισμός τόσο προφανής, που καταντά χωρίς δύναμη. Ο Τζάρμους είναι πολύ έξυπνος και δεν θα μπορούσε να μην αρθρώσει ένα κάποιο αντεπιχείρημα στην πολυτελή απελπισία των ηρώων του, αλλά παραείναι ταυτισμένος με αυτούς για να δώσει στο αντεπιχείρημα αυτό μία πραγματική αίσθηση αυτοκριτικής.

Φυσικά, ο Τζάρμους δεν είναι υποχρεωμένος να κάνει οποιοδήποτε είδος αυτοκριτικής εδώ, όσο κι αν θα μπορούσε κανείς να διαβάσει το «Only Lovers Left Alive», με βάση αποκλειστικά το σενάριό του, σαν ένα πορτρέτο του καλλιτέχνη ως ηλικιωμένου χίπστερ. Αλλά, καθώς η ταινία δεν είναι πραγματικά ευφυής, συγκινητική, στυλιστικά αξιοσημείωτη ή εννοιολογικά μελετημένη, μένει κανείς αναζητώντας όποιες άλλες ερμηνευτικές κατευθύνσεις θα μπορούσε να βρει. Σχετικά με το «εννοιολογικά μελετημένη», να σημειωθεί ότι, εκτός από την πτυχή της αθανασίας, η μεταφορά των βαμπίρ παραμένει περιέργως ανεπεξέργαστη. Θα ταίριαζε ίσως, αν οι ήρωες του Τζάρμους κυνηγούσαν το αίμα με έναν αυστηρά λειτουργικό, καθημερινό τρόπο, ως μέσο για τη διατήρηση της μακραίωνης ζωής τους, αλλά ο σκηνοθέτης επί τούτου κινηματογραφεί την πόση του αίματος με τρόπο που θυμίζει ναρκομανείς που παίρνουν τη δόση τους: το κεφάλι βυθίζεται αργά προς τα πίσω σε μια ονειρική ομίχλη, οι κυνόδοντες εμφανίζονται σε εκστατικά χαμόγελα. Υπήρχαν πολλές πιθανές κατευθύνσεις θεματικής ανάπτυξης που θα μπορούσε να ακολουθήσει αυτό το μοτίβο του «φτιάχνομαι με τη δόση», με δεδομένες τις ερωτικές συνδηλώσεις του τίτλου της ταινίας (και μάλιστα το γεγονός ότι είναι μια βαθιά μοναχική διαδικασία —«φτιάχνονται» κατά μόνας— θα μπορούσε να εισαγάγει μία ενδιαφέρουσα ειρωνεία στην επανένωση του Αδάμ και της Εύας στην Εδέμ τους), αλλά αυτές οι κατευθύνσεις δεν ερευνώνται.

Επίσης, σίγουρα υπάρχει κάτι ενδιαφέρον στο πώς η αθάνατη ύπαρξη των δυο εραστών και η πολυτελής δυστυχία τους βασίζεται στο ότι κυριολεκτικά τρέφονται από τα ίδια αυτά «ζόμπι» που περιφρονούν. Και συναφώς υπάρχει κάτι ενδιαφέρον στην ανάδυση της εγγενώς ληστρικής φύσης των ηρώων στην τελική σεκάνς, όταν το πεινασμένο ζεύγος βάζει στο μάτι δύο νεαρούς ανυποψίαστους εραστές — αλλά αυτό απλώς υπογραμμίζει την ασάφεια της ταινίας σχετικά με το πώς βλέπουν ο Αδάμ και η Εύα τους ανθρώπους, ποια σχέση αναπτύσσουν με αυτούς που αποτελούν τους κατώτερούς τους, την περιστασιακή τους έμπνευση, τη λεία τους.

Επιπλέον, το… πνευματώδες των διαλόγων είναι εφάμιλλο (ακόμη και κατώτερο) της όψιμης περιόδου του Γούντι Άλεν, και η πένθιμη εκφορά των πρωταγωνιστών δεν βοηθά. Με όρους εμφάνισης και στυλ, ο Χίντλστον και η Σουίντον μοιάζουν σχεδόν τέλειοι ως νοσφερατικοί εραστές: εκείνος με μεγάλα υγρά μάτια και ήρεμη, όμορφη φωνή — εκείνη με τα αιχμηρά, πτηνόμορφα χαρακτηριστικά της και τον αυτοκρατορικό απόκοσμο αέρα της. Αλλά ο επιτηδευμένος τρόπος εκφοράς (ειδικά της Σουίντον) απλώς τονίζει το άχαρο των διαλόγων. Μιλώντας για Γούντι Άλεν, υπάρχει στην προκειμένη περίπτωση ένα συγκρίσιμο στοιχείο με τις ταινίες του δαιμόνιου γυαλάκια: η σύγχυση μεταξύ τού πού τελειώνει το ευλαβικό αφιέρωμα ή ο ειλικρινής ενθουσιασμός και πού αρχίζει η αυτο-κολακευτική επίδειξη προσωπικού γούστου. Κι αυτό, όχι μόνο στο αδιάκοπο name-dropping, αλλά και στη μεγάλη διάρκεια φιλμικού χρόνου που δίνεται στο ψυχεδελικό ροκ συγκρότημα White Hills και σε μια (ομολογουμένως έξοχη) ερμηνεία της Λιβανέζας αοιδού Γιαζμίν Χαμντάν («Θεέ μου, ελπίζω να μη γίνει διάσημη», λέει ο Αδάμ θαυμάζοντας την Χαμντάν, «αυτό θα ήταν το χειρότερο»).

Έτσι, στο σύνολο, το «Only Lovers Left Alive» είναι μάλλον βαρετό. Αφού λοιπόν δεν υπάρχουν πραγματικές αισθητικές ανταμοιβές, ας σταθούμε σε ένα από τα πιο ενδιαφέροντα, αν και μη επαρκώς αναπτυγμένα, υπόγεια στοιχεία του: τη ρευστή φύση της πατρότητας των έργων τέχνης, που έρχεται σε αντίθεση με την ενδιαφέρουσα, τοτεμική σχεδόν αναφορά ονομάτων περίφημωνδημιουργών από τον Τζάρμους. Η Εύα επιπλήττει τον Μάρλοου σε μία σκηνή, ζητώντας του να βγει και να πει ότι αυτός είναι ο συγγραφέας του σαιξπηρικού κανόνα. «Θα προκληθεί ένα υπέροχο χάος», του λέει. «Νομίζω ότι ο κόσμος έχει αρκετό χάος αυτή τη στιγμή», απαντά ο Κιτ και αργότερα, αντικατοπτρίζοντας το σκεπτικό του Αδάμ (που υποτίθεται «έδωσε» στον Σούμπερτ το Adagio για μία από τις συμφωνίες του), θα πει ότι το να υπάρχει το έργο εκεί έξω, στον κόσμο, είναι το πιο σημαντικό πράγμα, ασχέτως ονομάτων δημιουργού.

Ο Τζάρμους βάζει τους βαμπίρ πρωταγωνιστές του να είναι η μυστική πηγή μερικών από τα μεγαλύτερα επιτεύγματα του πολιτισμού μας και ταυτόχρονα οι απαιτητικοί κριτές των καλύτερων δημιουργημάτων μας: τους βάζει να είναι την ίδια στιγμή συμμετέχοντες και παρατηρητές. Τα συμβολικά ονόματά τους δεν είναι βέβαιο ότι είναι τα πραγματικά: ο Αδάμ εμφανίζεται και ως «Δόκτωρ Φάουστ» όταν εισβάλλει παράνομα στο νοσοκομείο με γάντια και χειρουργική μάσκα, ενώ ο γιατρός που παίζει ο Τζέφρι Ράιτ (όχι τυχαία, λέγεται «Δόκτωρ Γουότσον») αναφέρεται στον Αδάμ και ως «Δόκτωρ Strangelove» και «Δόκτωρ Καλιγκάρι». Δεν έχουν λοιπόν σημασία τα ονόματα, αλλά το ίδιο το έργο, η μουσική που δημιουργεί ο Αδάμ στο μοναχικό στούντιο του, οι αναγνώσεις της Εύας των έργων του Μάρλοου, τα μουσικά νούμερα επί της οθόνης που ο Τζάρμους αρνείται επίμονα να διακόψει. Ενώ είναι ξεχωριστός καλλιτέχνης ο ίδιος, ο Τζάρμους έχει αποδείξει με συνέπεια την προθυμία του να ενσωματώνει στο έργο του τη δουλειά και άλλων δημιουργών — όχι για να την ιδιοποιηθεί, όχι για να την εκμεταλλευτεί, όχι για να διευρύνει εξωγενώς το δικό του έργο, αλλά για να τη δείξει με θαυμασμό και αγάπη, για να την κάνει διαθέσιμη σε περισσότερους.

Αν στο «Only Lovers Left Alive» η τέχνη του Τζάρμους μοιάζει, δυστυχώς, επίπεδη, μας θυμίζει τουλάχιστον ότι ο ίδιος είναι μόνο ένα μικρό τμήμα μιας αχανούς, κοινής καλλιτεχνικής κουλτούρας, μιας κουλτούρας που, όπως οι εραστές του τίτλου, παραμένει ζωντανή.