Το σινεμά του Τόμας Βίντερμπεργκ

[ Το κείμενο αυτό γράφτηκε το 2011 από τον Michael Sicinski. Αποδίδεται εδώ από τον Χρήστο Γραμματίδη ].

Μερικές φορές ξεχνάμε ότι η «Οικογενειακή Γιορτή» δεν ήταν το ντεμπούτο του Βίντερμπεργκ — είχαν προηγηθεί οι «Ήρωες» δυο χρόνια πριν. Αυτό που έκανε την «Οικογενειακή Γιορτή» να ξεχωρίσει ήταν ότι επρόκειτο για την πρώτη επίσημη ταινία του Dogme 95, πράγμα που συνεπαγόταν τόσο έντονη διαφημιστική προβολή, όσο και μια αδιαμφισβήτητη φρεσκάδα και ζωντάνια στη φόρμα.

Η αξία της «Οικογενειακής Γιορτής» δεν αμφισβητείται. Πρόκειται για ένα φιλμ που έχει χαρακτηριστεί «συνάντηση του Στρίντμπεργκ με τον Φρόιντ», ένα φιλμ που χρησιμοποιεί έξυπνα τον εξομολογητικό και υπερβολικά τονισμένο, επεξηγηματικό διάλογο που έχουμε συνηθίσει από την τηλεόραση για να πει όσα θέλει να πει. Αν ήταν κωμωδία, η απότομη αμεσότητά της θα την έκανε να μοιάζει με σάτιρα ή επιθεώρηση, αλλά πρόκειται για μια μάλλον σοβαρή προσπάθεια κλασικού αστικού δράματος: το θέμα της επιστροφής του ασώτου, οι μηχανορραφίες των πάνω και των κάτω ορόφων, ένας «πάτερ φαμίλιας» ως συνεκδοχικό σύμβολο της άρχουσας τάξης. Πρόκειται για ένα παραδοσιακό σενάριο. Από την άλλη πλευρά, οι μορφικές καινοτομίες του στυλ Dogme 95 πρέπει να ληφθούν σοβαρά υπόψη. Η τρεμουλιαστή εικόνα και οι απρόβλεπτες κινήσεις της κάμερας ηλεκτρίζουν το παραδοσιακό σενάριο του Βίντερμπεργκ. Σήμερα πια οι καινοτομίες που έφεραν οι βασικές ταινίες του Dogme 95 (δηλαδή η «Οικογενειακή γιορτή» και οι «Ηλίθιοι» του Λαρς φον Τρίερ) έχουν ενσωματωθεί απολύτως στον σύγχρονο κινηματογράφο, έχουν γίνει σχεδόν μπανάλ. Τότε όμως ήταν κάτι πραγματικά καινούριο.

Παρ’ όλα αυτά, οι καινοτομίες αυτές δεν κάνουν τίποτε  άλλο από το να εμποτίζουν τη συντηρητική στάση του σεναρίου της «Οικογενειακής γιορτής» με ολίγη ριζοσπαστική έπαρση. Ακόμη κι έτσι, διαιρεμένη ανάμεσα στο συντηρητικό περιεχόμενο και την ριζοσπαστική μορφή, η «Οικογενειακή γιορτή» εξακολουθεί να είναι ένα μεγάλο έργο. Την ίδια στιγμή, αυτό που την κάνει μεγάλο έργο, η μορφική καινοτομία, προήλθε μάλλον συλλογικά από μια συγκεκριμένη ιστορική στιγμή του δανέζικου κινηματογράφου και κατά πάσα πιθανότητα δεν θα πρέπει να αποδοθεί προσωπικά στον Βίντερμπεργκ ως οραματιστή καλλιτέχνη. Είτε μας αρέσει είτε όχι, είναι ένας άλλος σκηνοθέτης αυτός που αναδύθηκε από τη μοναδική αυτή ιστορική στιγμή με μια πραγματικά δική του, μοναδική φωνή: ένας ενοχλητικός τύπος που εξοργίζει όλο τον κόσμο.

Σε κάθε περίπτωση, ο Βίντερμπεργκ συνέχισε να γυρίζει ταινίες. Αμέσως μετά την «Οικογενειακή γιορτή» ακολούθησε το φιάσκο τού «Όλα για την αγάπη». Ένα φιλμ με πρωταγωνιστές τον Χοακίν Φίνιξ και την Κλερ Ντέινς (και ολίγον Σον Πεν), που αφηγούνταν την ιστορία μας Ρωσίδας πρωταθλήτριας του πατινάζ στη σκιά μιας παγκόσμιας συνωμοσίας και μιας άλλης ιστορίας σχετικά με τη βαρύτητα (τη νευτώνεια) στην Ουγκάντα! Πρόκειται για μια ολοκληρωτική καταστροφή, κυρίως επειδή ο Βίντερμπεργκ δεν έχει την απαιτούμενη καλλιτεχνική ευαισθησία που θα έδενε όλα αυτά τα άσχετα πράγματα σε ένα ενιαίο έργο. Θα περίμενε κανείς ότι μια ταινία, τόσο ανισόρροπη, θα φανέρωνε τουλάχιστον έναν εγωιστή auteur που αφήνει ελεύθερη την αχαλίνωτη φαντασία του. Αντ’ αυτού, το φιλμ είναι απλά λυπηρό και θαμπό, ένα φιλμ στο οποίο όλα πάνε λάθος.

Κατόπιν ο Βίντερμπεργκ σκηνοθέτησε το «Αγαπητή Γουέντι» σε σενάριο του φον Τρίερ, μια εξαιρετικά στυλιζαρισμένη ταινία για μια ομάδα ειρηνιστών που αποφασίζουν να πάρουν τα όπλα. Το φιλμ, με το θεατρικό του ντεκόρ και τους εξαιρετικά ρητορικούς διαλόγους του σχετικά με τις ρίζες της βίας στην αμερικανική κοινωνία, μοιάζει σαν προσχέδιο για το «Dogville» ή το «Manderlay». Εν συνόλω, πρόκειται για μια ακόμη αποτυχία, αλλά τουλάχιστον μια ενδιαφέρουσα αποτυχία. Ο Βίντερμπεργκ δεν μπορεί να αποφασίσει αν είναι ρεαλιστής ή φορμαλιστής, δεν μπορεί να διαλέξει αν αυτό που θέλει είναι να στοχαστεί πάνω στα κοινωνικά προβλήματα μέσω της αφαίρεσης ή αν (όπως ο Τρίερ) χρησιμοποιεί τα κοινωνικά προβλήματα σαν ευκαιρίες για μοντερνιστικούς πειραματισμούς. Η επόμενη ταινία του, η κωμωδία «Ένας άντρας επιστρέφει», δεν προσφέρει πραγματική απάντηση, ενώ το κουραστικό «Submarino» που ακολούθησε τον βρήκε να δοκιμάζει την ίδια δραματουργία που είδαμε στην «Οικογενειακή γιορτή», διανθισμένη με λίγη πρόσθετη macho αγωνία.

Μετά από όλα αυτά κυκλοφόρησε το «Κυνήγι», που πήρε τις καλύτερες κριτικές από οποιαδήποτε ταινία του Βίντερμπεργκ μετά την «Οικογενειακή γιορτή». Πρόκειται για τη συμπλήρωση ενός πλήρους κύκλου: στην «Οικογενειακή γιορτή» η αποκάλυψη της αιμομιξίας έφερνε στο φως ένα μυστικό που κανείς δεν ήθελε να πιστέψει μέχρι τα αποδεικτικά στοιχεία να γίνουν αδιάσειστα, ενώ στο «Κυνήγι» ένας έντιμος άνθρωπος κατηγορείται αδίκως για κακοποίηση παιδιών, ως αποτέλεσμα μιας φράσης που λέει ένα παιδί, μιας φράσης την οποία μια υστερική κοινότητα είναι έτοιμη να θεωρήσει απολύτως αξιόπιστη χωρίς να το ψάξει καθόλου. Ακόμη και στους δύο τίτλους υπάρχουν παραλληλισμοί, καθώς πρόκειται για παραδοσιακές συγκεντρώσεις σύσφιξης σχέσεων που στο τέλος διαλύονται εκ των έσω: η «Οικογενειακή γιορτή» είναι το πάρτι γενεθλίων του «πάτερ φαμίλια» που γίνεται η ημέρα της ανεξαρτητοποίησης της νέας γενιάς της οικογένειας, ενώ το «Κυνήγι» είναι η έξοδος των αντρών στο δάσος για κυνήγι, όπου στο τέλος τα σκάγια στρέφονται κατά ενός εκ των μελών της συντροφιάς. Ακόμη και έξω από τα στενά όρια του έργου του Βίντερμπεργκ, οι δύο ταινίες συνδέονται αφού αντικατοπτρίζουν τις μετατοπιζόμενες πολιτισμικές προτεραιότητες: η «Οικογενειακή γιορτή» ζητούσε δικαιοσύνη και δημόσια εξιλέωση για τους ενόχους σεξουαλικής βίας, το «Κυνήγι» ανησυχεί κυρίως για το πώς θα υπερασπιστούμε αθώους ανθρώπους σε μια υπερπροστατευτική κοινωνία όπου ανθεί ο λεγόμενος «πολιτισμός του θύματος», και όπου τα καταγγελλόμενα εκλαμβάνονται ως αληθή αφ’ εαυτά, χωρίς να ελέγχονται.

Το «Κυνήγι» αφηγείται την ιστορία του Λούκας (Μαντς Μίκελσεν), ενός δασκάλου σε δημοτικό σχολείο και διαζευγμένου πατέρα που μόλις αρχίζει να συνηθίζει τη ζωή χωρίς τη γυναίκα του. Συγκρούεται με την πρώην του για την επιμέλεια του έφηβου γιου του, αρχίζει μια σχέση με μια καλοσυνάτη, ελκυστική Ρωσίδα συνάδελφο και, παρά το γεγονός ότι είναι ο μόνος άντρας στο σχολικό περιβάλλον (και σε ένα συντριπτικά γυναικοκρατούμενο επάγγελμα), είναι συμπαθής σε όλους και έχει τον σεβασμό τους. Μέχρι που η Κλάρα, η μικρή κόρη των δύο καλύτερων φίλων του, προσπαθεί να του δώσει ένα φιλί στο στόμα. «Όχι», της λέει ο Λούκας αυστηρά, «μόνο η μαμά και ο μπαμπάς μπορούν να σε φιλάνε έτσι». Ντροπιασμένη η Κλάρα, λέει ψέματα ότι ο Λούκας προσπάθησε να την αγγίξει. Και ο κόσμος του Λούκας έρχεται τούμπα.

Δυστυχώς δεν μπορούμε να αντιμετωπίσουμε στα σοβαρά το «Κυνήγι» ως πραγματεία πάνω στον πανικό μιας κοινότητας γύρω από την παιδεραστία ή ως προβληματισμό πάνω στη μαζική ψυχολογία των αποδιοπομπαίων τράγων. Το πρόβλημα, όπως έχει συμβεί σε όλη τη σταδιοδρομία του Βίντερμπεργκ, είναι ότι δεν έχει κανένα σκηνοθετικό έλεγχο, πράγμα που οδηγεί σε κουραστική τονική ασυνέπεια. Πώς πρέπει να δούμε εμείς οι θεατές, όντας έξω από τη διήγηση, τις παράλογες επινοήσεις της πλοκής που καθιστούν τον Λούκας ένα αρνί που πηγαίνει προς τη σφαγή τυφλό και μουγγό; Ορισμένοι κριτικοί που επαίνεσαν το φιλμ ανέφεραν τον Ίψεν ως την έμπνευση για τον άβουλο πρωταγωνιστή. Όμως στον Ίψεν, την ώρα που οι χαρακτήρες κάνουν το βήμα προς ένα χειραφετημένο μέλλον, το παρελθόν τείνει να πέφτει πάνω τους και να τους θάβει ζωντανούς. Ο τυπικός ιψενικός πρωταγωνιστής βρίσκει τον εαυτό του παγιδευμένο σε μια ανυπόφορα δύσκολη θέση, δεν μπορεί να κινηθεί ούτε προς τα πίσω ούτε προς τα μπρος και αναλίσκεται από τη θανατηφόρα κληρονομιά του παρελθόντος την ώρα ακριβώς που αναζητεί το φως του μέλλοντος. Δεν είναι όμως το παρελθόν που στοιχειώνει τον Λούκας, είναι ένα πολύ τωρινό ψέμα που τον καταδιώκει και απέναντι στο οποίο δεν κάνει τίποτα. Και δεν είναι μόνο η πλοκή, είναι και η ασυνέπεια στην επιλογή τονικών τρόπων. Πώς μπορούμε να συνδυάσουμε το ξεκάθαρα εξπρεσιονιστικό πλέγμα της αφήγησης με τον εμφανή νατουραλισμό των ερμηνειών ή το γεγονός ότι το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας παρουσιάζει μία διαφανή προσέγγιση στη δουλειά της κάμερας και στο μοντάζ; Πρόκειται για επιλογές που τραβάνε η καθεμιά προς τη δική της κατεύθυνση.

Υπό το πρίσμα αυτό, καθίσταται εντελώς αναιτιολόγητος ένας άλλος χαρακτηρισμός που δόθηκε στο σενάριο από την κριτική: «μπρεχτικό». Όταν ένας σχετικά λογικός χαρακτήρας, όπως η διευθύντρια του σχολείου, ξαφνικά τρελαίνεται και επιτρέπει σε έναν ανατριχιαστικό παιδοψυχολόγο να χειραγωγεί εμφανώς την Κλάρα (χωρίς να είναι παρόντες οι γονείς της Κλάρα, τη ρωτά πραγματικά διεστραμμένες ερωτήσεις χωρίς κανένα όριο), έχουμε εγκαταλείψει όχι μόνο τον Μπρεχτ αλλά ολόκληρη τη σφαίρα του ρεαλισμού. Όταν το μόνο που μπορεί να πει η διευθύντρια είναι, «Πιστεύω τα παιδιά», τότε το σενάριο του Βίντερμπεργκ εμφανώς έχει σχεδιαστεί ώστε να μετατρέψει τον Λούκας σε αβοήθητο θύμα, πέρα και πάνω από οποιαδήποτε γνήσια ανησυχία για τα κοινωνικά προβλήματα τόσο της παιδοφιλίας όσο και της συντηρητικής νοοτροπίας του όχλου που η παιδοφιλία μπορεί πραγματικά να προκαλέσει. Ομοίως, όταν η Κλάρα λέει στη μαμά της ότι είπε ψέματα για τη δήθεν κακοποίησή της από τον Λούκας, η μητέρα απλώς την αγνοεί, λέγοντάς της, «Έχεις πάθει άρνηση». Στο σύμπαν του Βίντερμπεργκ, η επιθυμία να τιμωρηθεί ένας πιθανός παιδεραστής εξαφανίζει ακόμη και την αγάπη των γονέων για τα παιδιά τους, την ανησυχία των γονέων για τη συναισθηματική υγεία των παιδιών τους και για την ικανότητα του νεαρού θύματος να ακουστεί. Πρόκειται για μια τεχνητή δυστοπία, που στήνει ο σκηνοθέτης προφανώς για να μας δώσει ένα μάθημα, για να μας διδάξει.

Όποια και αν είναι τα προβλήματα του «Κυνηγιού» (και υπάρχουν πράγματι πολλά), σίγουρα δεν έχουν να κάνουν με τον πρωταγωνιστή. Ο Μίκελσεν (ο οποίος μετά το «Κυνήγι» ανέστησε επάξια τον χαρακτήρα του Χάνιμπαλ Λέκτερ στην τηλεόραση) ενσαρκώνει τον Λούκας με ακριβώς τον σωστό συνδυασμό αγανάκτησης, αβεβαιότητας και ανησυχίας για τους αθώους που ζουν υπό την ευθύνη του (κυρίως τον γιο του), ενώ η απογοήτευσή του κορυφώνεται καθώς αδυνατεί να κρατήσει τους αγαπημένους του ασφαλείς από τον κτηνώδη όχλο. Ο Μίκελσεν φτιάχνει στην οθόνη έναν άνθρωπο, όχι ένα σύμβολο, πράγμα που καθιστά τη σεναριακή και σκηνοθετική αποτυχία του Βίντερμπεργκ ακόμη πιο ενοχλητική: θα μπορούσε να είχε γυριστεί μια σπουδαία ταινία με αυτόν τον πρωταγωνιστή.

Στο τέλος, όταν ο Λούκας έχει δικαιωθεί, έρχεται η τελική σεκάνς, η οποία είναι η απόλυτη αντιστροφή της «Οικογενειακής γιορτής». Ο Λούκας, η πρώην σύζυγός του και ολόκληρη η κοινότητα είναι παρόντες για την τελετή εισδοχής του γιου του Λούκας ως πλήρους μέλους της κοινότητας μέσω της συμμετοχής του στο κυνήγι. Ενώ ο γιος στην «Οικογενειακή γιορτή» εκθέτει τις αμαρτίες του πατέρα ώστε να σκίσει το ύφασμα της πατριαρχίας, εδώ ο πατέρας αποκαθίσταται ως υγιές και κατάλληλο μέλος της κοινωνίας, εισάγοντας τον γιο του στην ομάδα των αρσενικών της κοινότητας. Αυτό επιτυγχάνεται, φυσικά, με τη γνωστή από αρχαίων χρόνων θυσία του αίματος: ο γιος υποτίθεται ότι πρέπει να πυροβολήσει κάτι στο δάσος, κατά προτίμηση κάτι που μπορεί να φαγωθεί. Ο Λούκας ακούει έναν πυροβολισμό και σκύβει, αλλά δεν ξέρει ποιος πυροβόλησε. Ποτέ δεν θα αισθανθεί 100% ασφαλής στον κύκλο της πατριαρχίας, ποτέ δεν θα είναι βέβαιος ότι δεν θα είναι ο ίδιος η θυσιαστική προσφορά.