Ο νέος Τρόμος

Now I am become Death, the Destroyer of worlds.

Με αυτά τα λόγια, παρμένα από την Μπαγκαβάτ Γκίτα, περιέγραψε ο Οπενχάιμερ τη φρίκη της κατασκευής της ατομικής βόμβας. Κι ο υπερφυσικός τρόμος, ο κοσμικός και συμπαντικός, έγινε ξαφνικά πιο χειροπιαστός απ’ ό,τι θα θέλαμε.

Η ατομική εποχή ξεκίνησε με τους χειρότερους οιωνούς – άρα, με το δεξί για τη λογοτεχνία Τρόμου. Κανείς δεν αμφέβαλλε πια πως μπορούσε να έρθει το τέλος του κόσμου. Η δε επιστήμη έκανε συνεχώς άλματα, κάποια από τα οποία –όπως η Κβαντική Φυσική– ήταν τόσο περίπλοκα, που ο Τύπος αδυνατούσε να τα εξηγήσει στο κοινό. Δηλαδή, η επιστήμη έπαιρνε στο μυαλό του μέσου ανθρώπου τη θέση της μαγείας… Δεν είναι παράξενο που ο Χ.Φ. Λάβκραφτ έγινε μετά θάνατον διάσημος και βρέθηκαν συνεχιστές και μιμητές του έργου του. Κανείς, όμως, δεν τον έφτασε, αφού είχε χρειαστεί να θέσουν το δάκτυλο επί τον τύπον των ήλων για να συνειδητοποιήσουν αυτά που εκείνος οραματιζόταν μια δεκαετία πριν. Στα τελευταία σοβαρά τεύχη των παλπ περιοδικών, τα διηγήματα τρόμου δίνουν και παίρνουν κι όλα έχουν την πατίνα της απομίμησης.

Η ευρωπαϊκή ενδοχώρα, η Ασία κι η Αφρική είχαν στερέψει ως πηγές έμπνευσης. Βρετανοί και Αμερικανοί είχαν πολεμήσει στις τέσσερις γωνιές του κόσμου και πουθενά δεν είχαν δει στοιχειωμένους πύργους και μυστηριώδεις λατρείες· μόνο φρίκη καμωμένη από ανθρώπινα χέρια. Επιστρέφοντας, πολλοί δεν μπόρεσαν να προσαρμοστούν στις νέες συνθήκες. Η Βρετανία δεν ήταν πια αυτοκρατορία κι η οικονομία της έχανε την ισχύ της, οι ΗΠΑ γίνονταν αυτοκρατορία και είχαν ανακάμψει από το Μεγάλο Κραχ. Οι γυναίκες είχαν βγει από το σπίτι, τα εργατικά χέρια περίσσευαν, πουθενά δεν υπήρχε θέση για ανθρώπους που έλειπαν καιρό. Και να μην είχαν αλλάξει αυτοί, η ίδια η πατρίδα τους ήταν πια Άλλη.

Ο Ψυχρός Πόλεμος ισοδυναμούσε με συνεχή φόβο νέας διεθνούς σύρραξης. Τον συνόδευε η παράνοια (όχι πάντα αδικαιολόγητη) πως όποιος δεν ταίριαζε 100% στα κοινωνικά καλούπια μπορεί να ήταν μεταμφιεσμένος εχθρός. Ο τεράστιος μηχανισμός προπαγάνδας που είχε διατηρήσει υψηλά το ηθικό στον πόλεμο έψαχνε νέους στόχους για να δικαιολογήσει τη συνέχιση της ύπαρξής του. Ο γείτονάς σας, έλεγε, μπορεί να είναι Κομουνιστής πράκτορας. Ή μπορεί να είναι τρελός επιστήμονας που προσπαθεί να αναπαραγάγει το Σχέδιο Μανχάταν για δικούς του σκοπούς. Όλα αυτά έδωσαν μια χροιά Τρόμου στην Επιστημονική Φαντασία της εποχής, μια ανησυχία πως ακόμα και οι οικείοι μας μπορεί κάποια στιγμή να έχουν αλλοιωθεί και να μην είναι αυτό που φαίνονται (π.χ., The Body Snatchers).

Αλλά, αφού από τη μία είχαν διαρρηχθεί όλοι οι κοινωνικοί δεσμοί και από την άλλη ακρότητες όπως ο Μακαρθισμός (ήδη από το 1947!) εδραίωσαν την ιδέα πως το ίδιο το Σύστημα που στήριξες και σε ανέδειξε ίσως στραφεί ξαφνικά εναντίον σου, ήρθε και η λογοτεχνική προέκταση αυτής της αποξένωσης. Το 1954, ο Ρίτσαρντ Μάθεσον έγραψε το «Ζωντανός Θρύλος», με θέμα μια πανδημία που μετατρέπει τους πάντες –ζωντανούς και νεκρούς– σε βρικόλακες. Ο πρωταγωνιστής ψάχνει για άλλους επιζώντες, αλλά δεν τολμά να απομακρυνθεί από το σπίτι του τόσο που να μην προφτάσει να επιστρέψει ώς το βράδυ. Εκεί είναι το άσυλό του, οι σανίδες που έχει καρφωμένες σε πόρτες και παράθυρα τον σώζουν από τις εφόδους που δέχεται κάθε νύχτα — εφόδους που τις οδηγεί ο γείτονας με τον οποίο πήγαιναν κάποτε μαζί στη δουλειά.

Δεν ήταν διήγημα, αλλά νουβέλα (η ανάκαμψη της οικονομίας επέτρεπε βιβλία, αντί για φτηνιάρικα περιοδικά, ακόμα και στα πιο παραγνωρισμένα λογοτεχνικά υποείδη). Και δεν ήταν τρόμος κοσμικός, αλλά χειροπιαστός, πιστευτός. Αντί να αναλωθεί σε ατέλειωτο κυνηγητό κι έναν εύκολο θρίαμβο ενάντια στην απειλή, είναι μία μελέτη πάνω στην απομόνωση και το πώς αυτή διαλύει την ανθρώπινη ψυχή. Ο πρωταγωνιστής δεν είναι διανοούμενος ή στρατιωτικός, αλλά ένας εργάτης που υποπτεύεται τη φύση του ιού, χωρίς όμως να έχει τις γνώσεις να τον αντιμετωπίσει. Κι ενώ σχεδόν όλοι οι ήρωες των λαβκράφτιων κειμένων τρελαίνονται από απερίγραπτους τρόμους, αυτός βυθίζεται σε μια ρουτίνα φρίκης που τον οδηγεί στην κατάθλιψη, στον αλκοολισμό, στην παραίτηση. Όλα αυτά με περισσή (για την εποχή) βία· η αρχαιοελληνική άποψη πως όλα τα αιματηρά πρέπει να συμβαίνουν εκτός σκηνής αρχίζει να απορρίπτεται.

Ο «Ζωντανός θρύλος» παρουσιάζει τους μολυσμένους σαν βρικόλακες, αλλά τα πλήθη που πολιορκούν τα τελευταία προπύργια της ανθρωπότητας έμελλε να γίνουν πρότυπο για τα ζόμπι, που μέχρι τότε αποτελούσαν λαογραφική υποσημείωση στη λογοτεχνία Τρόμου. Και σ’ όσους φοβούνταν τον ξαφνικό θάνατο από τα πυρηνικά, ο Μάθεσον παρουσίασε ένα μετακαταστροφικό τοπίο και είπε: «Φοβηθείτε τι θα περάσετε αν ΔΕΝ πεθάνετε, αν είστε ανάμεσα στους λίγους επιζώντες».

Γενικότερα στο έργο του, ο άνθρωπος είναι ο φορέας και το επίκεντρο του Τρόμου. Το υπερφυσικό δεν καραδοκεί σε ερημιές, εμφανίζεται όπου είμαστε εμείς, ακόμα και στο κέντρο της πόλης, ανάμεσα σε πλήθη. Αν το καλεί κάτι, δεν είναι ανόσιες τελετές, μα οι αδυναμίες κι οι ανησυχίες μας. Εκεί που οι ήρωες του Λάβκραφτ δεν έδιναν εγκαίρως σημασία στα παράξενα σημάδια γιατί αρνούνταν να υποκύψουν σε προλήψεις, οι ήρωες του Μάθεσον δε δίνουν σημασία γιατί τους απασχολούν πιο σημαντικά προβλήματα – ανεργία, χρέη, χωρισμοί.

Κι άλλοι συγγραφείς της εποχής πετάνε στα σκουπίδια μία-μία τις, προ πολλού ξεπερασμένες, συμβάσεις του Γοτθικού Μυθιστορήματος. Η Σίρλεϊ Τζάκσον, στους περίφημους Δαίμονες του Χιλ Χάουζ (1959), δεν δίνει ξεκάθαρη εξήγηση· ζητά από τον αναγνώστη να αποφασίσει αν πιο σημαντικά είναι τα φαντάσματα που θα βρούμε σ’ ένα στοιχειωμένο σπίτι ή τα «φαντάσματα» που κουβαλάμε μέσα μας. Όσο δε για το Ζούσαμε πάντα σ’ ένα κάστρο (1962), είναι ίσως η πρώτη ξεκάθαρη χρήση της τεχνικής του αναξιόπιστου αφηγητή στον Τρόμο, υπενθύμιση πως κάθε ιστορία είναι υποκειμενική, αφού τη λέει/γράφει άνθρωπος.

Ο Φριτς Λάιμπερ (που τον αναφέραμε και στο Fantasy) ήδη από το 1947, με τη συλλογή Night’s Black Agents, η οποία δηλώνει πως περιέχει «μοντέρνους τρόμους», θέτει τα θεμέλια του λογοτεχνικού υποείδους που πολύ αργότερα ονομάστηκε Αστικός Τρόμος». Σ’ αυτό, τα τέρατα είναι τέτοια που δεν θα μπορούσαν να υπάρξουν παλιότερα: παρενέργειες της ατμοσφαιρικής μόλυνσης, του άγχους της μεγαλούπολης, της υπερέκθεσης στα ΜΜΕ. Σε ένα άλλο πολύ γνωστό βιβλίο του, το Conjure Wife (1943), έθιξε τον φόβο που είχε αρχίσει να νιώθει ο άντρας για τη γυναίκα, μιας και κατά τη διάρκεια του πολέμου οι γυναίκες χειραφετήθηκαν μερικώς και απέκτησαν τόλμη – μεταξύ άλλων και σεξουαλική.

Αλλά η πυρηνική ενέργεια και η μεταλλαξιογόνα δύναμή της γέννησε αμέτρητα τέρατα, από γιγάντια ερπετά μέχρι πρωτοπλασμικές μάζες σαν του Τζόζεφ Μπρέναν. Η λογοτεχνία έθεσε επίσης ξανά και ξανά το ερώτημα, «Θα τολμήσουμε να ρίξουμε ατομική βόμβα μέσα στη χώρα μας, αν έχουμε να κάνουμε με εισβολείς που δεν είναι δυνατόν να νικηθούν αλλιώς;» Αλλά κανένα από τη σωρεία των νέων τεράτων δεν μπορούσε να εκτοπίσει τους ανθρώπους από το προσκήνιο. Οι ΗΠΑ είχαν αρκετούς μανιακούς δολοφόνους στην ιστορία τους (παλιότερους από τον Τζακ τον Αντεροβγάλτη) και τους απέδιδαν κίνητρα ωφελιμιστικά, σεξουαλικά, ρατσιστικά ή απλώς «διαστροφή». Το 1957, που συνελήφθη ο Ed Gein, έγινε πρώτη είδηση όχι για τους φόνους του (δύο ήταν όλοι κι όλοι), μα για τις άλλες πράξεις του, πράξεις που δεν άφηναν αμφιβολίες πως ήταν ψυχασθενής. Ο πολυβραβευμένος συγγραφέας Τρόμου Ρόμπερτ Μπλοχ εμπνεύστηκε απ’ αυτόν ένα μικρό βιβλιαράκι με τον τίτλο Ψυχώ (1959) κι ο Άλφρεντ Χίτσκοκ το έκανε ταινία την επόμενη χρονιά. Από τότε ξεκινά η… ψύχωση των Αμερικανών με τους ψυχοπαθείς δολοφόνους, που η επικαιρότητα συνεχίζει να την τροφοδοτεί μέχρι σήμερα.

Αν κι ο κινηματογράφος βοήθησε τη λογοτεχνία σ’ αυτή την περίπτωση, στη δεκαετία του ’60 ήταν κυρίως ανταγωνιστής της. Η έγχρωμη εικόνα σαγήνευε τον μέσο άνθρωπο και τα οπτικά εφέ βελτιώνονταν διαρκώς. Η τηλεόραση προσέφερε αντίβαρο στα διηγήματα, με «ανθολογίες» αυτοτελών επεισοδίων, όπως η ιστορική Ζώνη του Λυκόφωτος, για ένα κοινό που μάθαινε να βαριέται την ανάγνωση όλο και περισσότερο. Ειδικά στις απεικονίσεις βίας ή ερωτισμού, η εικόνα υπερίσχυε σαφώς του κειμένου. Για ένα διάστημα, τα κόμικς κάλυπταν όσους ήθελαν κάτι ακόμη πιο ακραίο. Μετά, ιδιότυπες εξελίξεις στην αμερικάνικη λογοκρισία και πειραματισμοί επέστρεψαν τα σκήπτρα της αιματηρής πρωτοκαθεδρίας στον κινηματογράφο.

Αλλά γύρω στο ’70 ωρίμασαν οι συνθήκες για να αναγεννηθεί η λογοτεχνία Τρόμου. Με τη μετάβαση από τα περιοδικά στα βιβλία, το διήγημα έπαψε σταδιακά να είναι η αποκλειστική έκφανση του Τρόμου. Ο Άιρα Λέβιν, ήδη επιτυχημένος μυθιστοριογράφος και θεατρικός συγγραφέας, έγραψε το Μωρό της Ρόζμαρι το 1967 και την επόμενη χρονιά έγινε κινηματογραφική επιτυχία. Ο Γουίλιαμ Πίτερ Μπλάτι, λιγότερο επιτυχημένος ώς το 1971, έγραψε τότε τον Εξορκιστή και πούλησε 13 εκατομμύρια αντίτυπα στις ΗΠΑ πριν γίνει κι αυτό πετυχημένη ταινία, με Όσκαρ σεναρίου για τον ίδιο τον Μπλάτι.

Αυτό που απέδειξαν, όμως, τα δυο συγκεκριμένα μυθιστορήματα ήταν πως ο κινηματογράφος μπορεί ίσως να προσφέρει εντονότερες εμπειρίες από τα βιβλία, αλλά όχι τόσο βαθιές, ούτε και τόσο χορταστικές όσο αυτά, που ανοίγουν ένα παράθυρο στο μυαλό και στην ψυχή των ηρώων τους. Επίσης, όσο κι αν είχε χαλαρώσει η λογοκρισία, η λογοτεχνία μπορούσε να απεικονίσει τον ελεύθερο έρωτα πολύ πιο άνετα απ’ ό,τι ο κινηματογράφος. Ομοίως, ένα βιβλίο μπορούσε να περιέχει πολύ περισσότερους θανάτους και να έχει δώσει και κάποια υπόσταση στους κομπάρσους πριν τους κομματιάσει. Καθώς ήταν η εποχή των οικολογικών ανησυχιών, τα κινηματογραφικά τέρατα έδωσαν τη θέση τους σε λογοτεχνικά στίφη ποντικών, ορδές καβουριών και σμήνη εντόμων – πότε κοινών, πότε παράξενων διασταυρώσεων, πότε μεταλλαγμένων από πειραματικά φυτοφάρμακα.

Μόδα ήταν η τερατολαγνεία και πέρασε. Αλλά μόδα της εποχής υπήρξε και η «παραψυχολογία», η σοβαροφανής μελέτη του υπερφυσικού με όρους που ακούγονταν ακαδημαϊκοί. Αστικοί μύθοι όπως το «χρησιμοποιούμε μόλις το 10% του εγκεφάλου μας, φανταστείτε τι δυνατότητες κρύβει το υπόλοιπο 90%» έδιναν κι έπαιρναν. Αυτές οι ιδέες προσείλκυσαν σκιτζήδες απ’ αυτούς που έγραφαν για αιμοβόρα σκαθάρια, αλλά και πολύ πιο αξιόλογους συγγραφείς. Ανάμεσα σε βιβλία για μέντιουμ που έκαναν «ψυχικές απολυμάνσεις» στοιχειωμένων σπιτιών και για ιεροεξεταστές-Τζέιμς Μποντ, ξεχώρισαν στυλίστες όπως ο Πίτερ Στράουμπ, πιο εμπορικοί δημιουργοί όπως ο Ρόμπερτ Μακάμον και ο Ντιν Κουντζ, αλλά και παλιότεροι συγγραφείς που διαμόρφωσαν σταδιακά προσωπικό, σύγχρονο ύφος, όπως ο Ράμσι Κάμπελ. Και, πάνω απ’ όλους, ο «βασιλιάς» του Τρόμου, ο Στίβεν Κινγκ.

Ξεκινώντας με ένα μικρό, μινιμαλιστικό βιβλίο για μια έφηβη με ψυχικές δυνάμεις, ο Κινγκ έγραψε άλλα τέσσερα από τα πιο γνωστά του έργα ώς το τέλος της δεκαετίας. Το μυστικό της επιτυχίας του δεν ήταν η ξεκάθαρα αμερικάνικη θεματική του, ούτε η σύμπνοια με τα ρεύματα της εποχής (τα βιβλία του διαβάζονται και σήμερα με το ίδιο ενδιαφέρον), ούτε καν η συνεχής κριτική του απέναντι στην κυβέρνηση, τις μυστικές υπηρεσίες, το κεφάλαιο, τον συντηρητισμό. Αυτό που ξεχώρισε τον Κινγκ όχι μόνο από τον σωρό, αλλά κι από τους άλλους ικανούς συγγραφείς της γενιάς του, ώστε να γίνει ένας από τους πιο γνωστούς και ευπώλητους λογοτέχνες όλων των εποχών, ήταν πως δεν ξέχασε τις αρχές του Μάθεσον.

«Πυροδότησε τη φαντασία μου τοποθετώντας τους τρόμους του όχι σε ευρωπαϊκά κάστρα και λαβκραφτιανά σύμπαντα, αλλά σε αμερικανικά σκηνικά με τα οποία μπορούσα να ταυτιστώ. “Αυτό θέλω να κάνω”, σκέφτηκα», έγραψε ο Κινγκ όταν πέθανε ο Μάθεσον. Κι αυτό έκανε πράγματι, επιμελέστερα από κάθε άλλον. Τα έργα του είναι λεπτομερή ψηφιδωτά, ηθογραφίες μικρόκοσμων στις οποίες δίνει την οπτική γωνία όλων των εμπλεκόμενων, αλλά και εξηγεί πώς ο καθένας μας είναι εμπλεκόμενος σε όλα όσα συμβαίνουν γύρω μας. Διαμορφώνουμε τους άλλους και διαμορφωνόμαστε απ’ αυτούς. Τα καλά που μας κάνει ο περίγυρός μας συσσωρεύονται μέσα μας και μας ωθούν να τα μιμηθούμε, τα κακά συσσωρεύονται κι αυτά· και αν γίνουν περισσότερα απ’ όσα αντέχουμε, μπορεί να κατεδαφίσουν τις αναστολές μας. Τα «τέρατα» –νταήδες, εκμεταλλευτές, μισαλλόδοξοι– καταλαμβάνουν περισσότερες σελίδες στα βιβλία του Κινγκ απ’ ό,τι τα υπερφυσικά πλάσματα που κρύβονται πίσω τους. Είναι αδύνατον να μη βρεις κάτι να ταυτιστείς σε έργο του «βασιλιά».

Αλλά η δεκαετία του ’70 ήταν εποχή αμφισβήτησης των πάντων, ακόμα και αξιωμάτων τόσο βασικών όσο το «παντών χρημάτων μέτρον άνθρωπος». Άλλοι συγγραφείς, όπως η Αν Ράις με τη Συνέντευξη με έναν βρικόλακα (1976), ξέθαψαν τα παλιά σύμβολα από τα μπαούλα, για να τα ανακαινίσουν, να τα παραλλάξουν «βλάσφημα», να κάνουν τα θηρία σύμβολα του σεξ και (αντι)ήρωες. Επίσης, πειραματισμοί στο ύφος και το θέμα έδωσαν αριστουργήματα Τρόμου από συγγραφείς που συνήθως εντάσσονται σε άλλα είδη (π.χ. Χάρλαν Έλισον και Το πουλί του θανάτου) ή ανθρώπους που έκαναν μια-δυο επιτυχίες και μετά χάθηκαν ανεξήγητα, όπως ο Robert Marasco.

Όλη αυτή η δημιουργική ατμόσφαιρα καρποφόρησε απόλυτα μετά το ’80, όπως θα δούμε σε επόμενο άρθρο.

[ Εικόνα: Λεπτομέρεια από το εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης του Carrie ].