Ορθολογικό συναίσθημα

Είναι σχεδόν αδύνατον να μιλήσει κανείς για μεγάλους συνθέτες χωρίς να καταφύγει σε αποφθεγματικού τύπου υπερβολές, κι έτσι δεν θα μπω καν στον πειρασμό να προσπαθήσω. Ιδού, λοιπόν:

Η μουσική του Μπαχ είναι η απόδειξη ότι ο ορθολογισμός μπορεί να συνυπάρχει με το συναίσθημα.

Θα προσπαθήσω να το εξηγήσω αυτό αργότερα. Προς το παρόν, ας μείνουμε σε πιο απλούς συλλογισμούς.

Αν σας ζητήσουν να πείτε αυθόρμητα, χωρίς καμία σκέψη, το όνομα του πρώτου συνθέτη κλασικής μουσικής που σας έρχεται στον νου, και δεν αναφέρετε τον Μότσαρτ ή τον Μπετόβεν, κατά πάσα πιθανότητα θα απαντήσετε με το επώνυμο του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (Johann Sebastian Bach, 1685-1750). Ο Μπαχ είναι ένας από τους βασικούς πυλώνες της δυτικής μουσικής, κι έτσι φαντάζει σήμερα κάπως περίεργο το γεγονός ότι λίγο μετά τον θάνατό του το έργο του θεωρήθηκε παλιομοδίτικο, και για αρκετές δεκαετίες έπεσε στην αφάνεια· χωρίς όμως να σβήσει τελείως: αντίγραφα από τις παρτιτούρες του κυκλοφορούσαν από χέρι σε χέρι, και ένας στενός κύκλος θαυμαστών διοργάνωνε ιδιωτικές συναυλίες με έργα του. Με σημερινούς όρους, η μουσική του Μπαχ έγινε για ένα διάστημα underground. Το ευρύτερο ενδιαφέρον για το έργο του αναβίωσε στις αρχές του 190υ αιώνα, εν μέρει χάρη στις προσπάθειες του Μέντελσον (Felix Mendelssohn, 1809-1847), ο οποίος το 1829 παρουσίασε σε συναυλία τα Κατά Ματθαίον Πάθη (Matthäus-Passion) του Μπαχ με μεγάλη επιτυχία. Και η ιστορία πήρε τον δρόμο της.

Η μεγάλη αγάπη μου για τον Μπαχ οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στην αγάπη που τρέφει γι’ αυτόν ο συνθέτης, φίλος και δάσκαλός μου Παναγιώτης Αδάμ, ο οποίος έχει μελετήσει σε βάθος και με πολύ πάθος το έργο του· και, ως γνωστόν, το πάθος είναι μεταδοτικό.

Το πάθος, βέβαια, γιγαντώθηκε όταν άρχισα να συμμετέχω σε χορωδίες. Με τη Fons Musicalis υπό τη διεύθυνση του Κωστή Κωνσταντάρα γνώρισα από μέσα (δηλαδή τραγούδησα) όλα τα μοτέτα του Μπαχ, και αργότερα με τη Χορωδία της ΕΡΤ υπό τη διεύθυνση του Αντώνη Κοντογεωργίου είχα τη μεγάλη χαρά να τραγουδήσω στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών το Χριστουγεννιάτικο Ορατόριο (Weihnachtsoratorium), και μάλιστα με μαέστρο τον Helmuth Rilling, ιδρυτή της Διεθνούς Ακαδημίας Μπαχ στη Στουτγάρδη, όπου πήγα την επόμενη χρονιά για ένα σεμινάριο πάνω στο Magnificat. Αργότερα, ξανά με την ΕΡΤ, τραγουδήσαμε στη Θεσσαλονίκη τη Λειτουργία σε Σι Ελάσσονα (H-moll Messe), και κάποια στιγμή κάναμε και τα Κατά Ματθαίον Πάθη, αλλά δεν θυμάμαι περισσότερα γι’ αυτή τη συναυλία. Εκτός ΕΡΤ, έκανα δύο φορές τα Κατά Ιωάννη Πάθη (Johannes-Passion), την πρώτη ως Ευαγγελιστής με τον Σπύρο Κλάψη και τη χορωδία του Εθνικού Ωδείου, και τη δεύτερη ως μέλος οκταμελούς φωνητικού συνόλου με τον Μάρκελλο Χρυσικόπουλο στο Μέγαρο Μουσικής. Επίσης είχα τη χαρά να τραγουδήσω και αρκετές καντάτες με το σύνολο Εμμέλεια υπό τη διεύθυνση του Βαλέρι Ορέσκιν.

Όλα αυτά δεν τα αναφέρω βέβαια από διάθεση κομπασμού, αλλά για να αναδείξω το εξής παράδοξο: έχω τραγουδήσει (άρα με έχουν αγγίξει κατάσαρκα) τόσα και τόσα εκπληκτικά έργα του Μπαχ, κι όμως αυτό που παρουσιάζω εδώ ως αγαπημένο μου έργο δεν είναι από αυτά που έχω τραγουδήσει — μάλιστα, δεν είναι καν φωνητικό έργο. Πρόκειται για τα λεγόμενα Βρανδεμβούργια Κοντσέρτα, που παλιότερα τα λέγαμε Βραδεμβούργια (χωρίς ν), και που το κανονικό τους όνομα είναι «Έξι κοντσέρτα με πολλά όργανα» (Six concerts avec plusieurs instruments). Το παρατσούκλι «Βρανδεμβούργια» το απέκτησαν εξαιτίας τού ότι ο Μπαχ τα έστειλε ως δώρο στον Μαρκήσιο του Βρανδεμβούργου Χριστιανό Λουδοβίκο στα τέλη Μαρτίου του 1721. Η αφιέρωση γράφει:
Επειδή είχα την τύχη, Υψηλότατε, να με ακούσετε πριν από μερικά χρόνια κατόπιν δικής σας επιθυμίας, και παρατήρησα τότε ότι με ευχαρίστηση απολαύσατε το λιγοστό μουσικό ταλέντο που μου χάρισε ο Ύψιστος, και επειδή κατά την αναχώρησή μου θελήσατε να μου κάνετε την τιμή να μου παραγγείλετε να σας στείλω μερικές δικές μου συνθέσεις, υπακούοντας στην ευγενική σας επιθυμία πήρα το θάρρος να σας υποβάλω τα σέβη μου μέσω των παρόντων κοντσέρτων, τα οποία έχω γράψει για πολλά όργανα. Ταπεινά σάς παρακαλώ να μην κατακρίνετε τις ατέλειές τους με την αυστηρότητα του λεπτού και καλλιεργημένου γούστου που όλος ο κόσμος γνωρίζει πως διαθέτετε στη μουσική, αλλά να λάβετε καλοπροαίρετα υπόψη τον βαθύ σεβασμό και την ταπεινή ευπείθεια που επιθυμώ να σας δείξω με αυτά.

Σύμφωνα με τη μουσικολογική έρευνα, τα κοντσέρτα αυτά ο Μπαχ τα είχε γράψει νωρίτερα, σε διάφορες χρονικές περιόδους από το 1708 ώς το 1720, και δεν τα θεωρούσε ενιαίο έργο, παρά τα συνέλεξε και τα χάρισε στον Μαρκήσιο με την ελπίδα ότι έτσι θα έπιανε δουλειά στην Αυλή του. Τα έργα δεν παίχτηκαν ποτέ από τη μικρή επαρχιακή ορχήστρα του Μαρκησίου, αφενός λόγω της έλλειψης των οργάνων και των μουσικών που απαιτούσαν και αφετέρου λόγω της μεγάλης τεχνικής δυσκολίας τους, και έμειναν ανεκμετάλλευτα στα συρτάρια του· ήρθαν ξανά στην επιφάνεια τον 19ο αιώνα, όταν οι συγκεκριμένες παρτιτούρες, γραμμένες στο χέρι από τον ίδιο τον Μπαχ, ανακαλύφθηκαν στα αρχεία του Βρανδεμβούργου. Ο δε επίσημος τίτλος του έργου μάλλον υποβιβάζει τη σημασία του, καθώς η ενορχήστρωση των κοντσέρτων ήταν ιδιαίτερα φιλόδοξη και πολύπλοκη. Ο Μπαχ χρησιμοποιεί εδώ ένα ευρύτατο φάσμα οργάνων, και μάλιστα σε τολμηρούς συνδυασμούς — πάντοτε σε σχέση με την εποχή. Το δεύτερο κοντσέρτο, για παράδειγμα, χρησιμοποιεί σε σολιστικό ρόλο φυσική τρομπέτα, φλογέρα (ή φλάουτο), όμποε και βιολί, και σε συνοδευτικό ρόλο δύο βιολιά, βιόλα, βιολοντσέλο και μπάσο κοντίνουο (συνήθως τσέμπαλο, είτε μόνο του είτε μαζί με βιολοντσέλο ή κοντραμπάσο). Σύμφωνα με παλαιότερους μελετητές, αυτοί οι συνδυασμοί οργάνων ήταν πρωτοφανείς, και παρέμειναν μοναδικοί έκτοτε.

Τα Βρανδεμβούργια Κοντσέρτα τυπώθηκαν και άρχισαν να κυκλοφορούν το 1850, αλλά η δημοτικότητά τους αυξήθηκε κατακόρυφα τον 20ό αιώνα, όταν άρχισαν να ηχογραφούνται. Πολλοί μεγάλοι μαέστροι καταπιάστηκαν με αυτά, ο καθένας με τη δική του αισθητική και τις δικές του απόψεις. Ο Καρλ Ρίχτερ, για παράδειγμα, θεωρούσε ότι η παγκοσμιότητα της μουσικής του Μπαχ μπορεί να γίνει κατανοητή μόνο αν ιδωθεί μέσα από ένα θεολογικό, μυστικιστικό και φιλοσοφικό πρίσμα. Ο Κρίστοφερ Χόγκγουντ πίστευε ότι τα Βρανδεμβούργια ήταν μια απόπειρα εκ μέρους του Μπαχ να μιμηθεί τον πλούτο της φύσης, χρησιμοποιώντας κάθε μέσο που είχε στη διάθεσή του. Ο Βίλχελμ Φουρτβένγκλερ έλεγε πως η μουσική του Μπαχ συμβόλιζε το Θείο αποπνέοντας υπέρτατη γαλήνη και αίσθηση ασφάλειας και αυτάρκειας, πετυχαίνοντας τέλεια ισορροπία ανάμεσα στα μεμονωμένα μελωδικά, ρυθμικά και αρμονικά στοιχεία της. Και ο Άλμπερτ Σβάιτσερ αντιμετωπίζει τα Βρανδεμβούργια Κοντσέρτα με μεταφυσικούς όρους, μιλώντας για «ακατάληπτη καλλιτεχνική σιγουριά κατά την οποία η ανάπτυξη των ιδεών διατρέχει ολόκληρη την ύπαρξη και εκθέτει το θεμελιώδες μυστήριο των πάντων». Βέβαια, αυτές οι φιλοσοφικές προεκτάσεις μάλλον βρίσκονται στον νου όσων τις διατυπώνουν, μια που ο Μπαχ απλώς έκανε αυτό που ήξερε να κάνει τόσο καλά: να συνθέτει μουσική με βάση τα διαθέσιμα όργανα και τους διαθέσιμους μουσικούς και τραγουδιστές, και ακολουθώντας τα πρότυπα και την αισθητική της εποχής του. Στην προκειμένη περίπτωση, έχουμε έξι κοντσέρτα ιταλικού ύφους (θυμίζουν Βιβάλντι, ώρες-ώρες), με ιδιαίτερα ρυθμικά γρήγορα μέρη και ιδιαίτερα μελωδικά αργά μέρη. Αυτή η περιγραφή, όμως, τα αδικεί. Ακούστε τα οπωσδήποτε στην εκδοχή του Jordi Savall, η οποία στα γρήγορα μέρη είναι σχεδόν ροκ, ενώ στα αργά θα σας γεμίσει γλυκύτητα.

Συχνά η μουσική του Μπαχ χαρακτηρίζεται ορθολογική, εγκεφαλική, έως και μαθηματική. Αυτό έχει να κάνει τόσο με τις ίδιες τις φόρμες όσο και με την εσωτερική τεχνοτροπία του. Μια φούγκα, για παράδειγμα, έχει αναγκαστικά μαθηματική δομή: υπάρχουν πολύ συγκεκριμένοι κανόνες που διέπουν το θέμα, την έκθεση, την απάντηση, τα επεισόδια, την αντέκθεση, την ανάπτυξη, την επανέκθεση, τις παραλλαγές κλπ. Του Μπαχ τού άρεσε να παίζει με όλα αυτά, φτιάχνοντας καρκινικά θέματα, ή αποτυπώνοντας λέξεις με νότες — συνέπεια του ότι στα γερμανικά υπάρχει κάποια αντιστοιχία μεταξύ νοτών και γραμμάτων της αλφαβήτου (Α=λα, Β=σι ύφεση, Η=σι, C=ντο, D=ρε κλπ.). Επίσης, στα μέρη των έργων του που χρησιμοποιούν χορευτικές φόρμες (gavotte, sarabande, allemande, bourée, courante, gigue κλπ) ακολουθεί τη ρυθμική αγωγή που υπαγορεύουν αυτές οι φόρμες. Αυτή η σχέση με τα μαθηματικά εξερευνήθηκε με πολύ όμορφο τρόπο από τον Douglas R. Hofstadter στο βιβλίο του Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid, το οποίο μου έκανε πριν πολλά χρόνια δώρο ένας άλλος συνθέτης, φίλος και δάσκαλός μου, ο Ιωσήφ Παπαδάτος, προκαλώντας αλλεπάλληλες μικρές εκρήξεις στο νεανικό μου μυαλό. Ο Χοφστάτερ εστιάζει στη Μουσική Προσφορά, ένα από τα τελευταία έργα του Μπαχ, μια συλλογή από κανόνες και φούγκες βασισμένες σε ένα μόνο θέμα, η οποία περιέχει αρκετά αξιοπερίεργα, όπως κανόνες που για να παιχτούν πρέπει ο εκτελεστής να λύσει γρίφους, καθώς και μια εξάφωνη φούγκα, ένα εξαιρετικά δύσκολο επίτευγμα που θεωρείται ακόμα και σήμερα μια από τις κορυφαίες στιγμές της δυτικής μουσικής δημιουργίας.

Σε ό,τι αφορά το στιλ, η κατασκευή των αρμονικών αλληλουχιών και των μελωδικών γραμμών του ακολουθεί πιστά τους κανόνες της εποχής. Ο Μπαχ γνώριζε άριστα το στιλ της εποχής του, και γι’ αυτό μπορούσε να αυτοσχεδιάζει τόσο δεξιοτεχνικά: ήξερε τι «κόλπα» να χρησιμοποιήσει, πότε να τα χρησιμοποιήσει και για πόσο. Η ακρόαση της μουσικής του δημιουργεί το αίσθημα ότι, ναι, έτσι έπρεπε να είναι το κομμάτι, και δεν θα μπορούσε να είναι αλλιώς. Τα πάντα βρίσκονται εκεί που περιμένει κανείς να βρίσκονται, έρχονται στην ώρα τους και διαρκούν όσο πρέπει: τόσο φυσικά εκτυλίσσονται τα ακουστικά συμβάντα. Όλα είναι ορθολογικά φτιαγμένα και ενώνονται σε μια ροή, η οποία, νωχελική, χορευτική ή χειμαρρώδης, παραμένει πάντοτε πειστική. Κι όμως, αυτός ο ορθολογισμός παράγει συναίσθημα! Δεν ξέρω αν πρόκειται για κάποιο ψυχοακουστικό φαινόμενο ή κάτι άλλο, αλλά η μουσική του Μπαχ, είτε με λόγια είτε χωρίς, είτε ιδωμένη υπό θεολογικό πρίσμα είτε καθαρά κοσμικά, είτε με συνδυασμούς οργάνων είτε παιγμένη από ένα μόνο όργανο, έχει συναισθηματικό αντίκτυπο στον ακροατή, και μάλιστα όχι οποιονδήποτε συναισθηματικό αντίκτυπο αλλά συγκεκριμένο κάθε φορά. Και αυτός ο αντίκτυπος παραμένει ζωντανός και ενεργός ανεξάρτητα από τις συνθήκες κάτω από τις οποίες παίζεται αυτή η μουσική. Ίσως παίζει κάποιο ρόλο το γεγονός ότι ο Μπαχ συνηθίζει να κατασκευάζει μελωδικές φράσεις που υπονοούν το αρμονικό τους υπόβαθρο, αποτελούν δηλαδή ταυτόχρονα φορείς μελωδίας και αρμονίας, κινούμενες έτσι και στους τρεις άξονες της τρισδιάστατης μουσικής οντότητας (μελωδία, αρμονία, ρυθμός). Αυτό φαίνεται πιο καθαρά σε έργα όπως οι σουίτες για βιολοντσέλο ή οι σονάτες και παρτίτες για βιολί, όπου υπάρχει ένα μόνο όργανο, δηλαδή μία μόνο μελωδική γραμμή, η οποία, ακριβώς επειδή είναι ασυνόδευτη, πρέπει να δώσει και μια αρμονική αίσθηση, πράγμα που επιτυγχάνει μέσω της μελωδικής κίνησης. Αυτού του είδους η κίνηση, όμως, δεν ξενίζει, και αυτό συμβαίνει γιατί είναι παρόμοια με τη μελωδική κίνηση που βρίσκει κανείς σε επιμέρους γραμμές σε άλλα έργα του Μπαχ με περισσότερα όργανα ή φωνές. Το σπέρμα, δηλαδή, παραμένει ίδιο. Και το σπέρμα είναι επίσης φορέας συναισθηματικού νοήματος, που είναι μια πρόσθετη, τέταρτη, διάσταση σε ένα ήδη πελώριο σύμπαν. Αυτός είναι πιθανώς και ο λόγος που η «εγκεφαλική» διάσταση της μουσικής του Μπαχ διατηρεί ατόφια τη συναισθηματική της συνεισφορά, σε αντίθεση με την εγκεφαλικότητα και τη μαθηματικού τύπου κατασκευή των έργων των δωδεκαφθογγιστών, για παράδειγμα. Υπάρχει σαφής διαφορά στην πρώτη ύλη των δύο οικοδομημάτων.

Η μουσική του Μπαχ διαθέτει τέτοια αυτοτέλεια, ευελιξία και προσαρμοστικότητα, που μπορεί να παιχτεί σε οποιοδήποτε όργανο και να υποστεί οποιαδήποτε διασκευή χωρίς να χάσει σχεδόν καθόλου τον χαρακτήρα της και την ομορφιά της. Μπορεί να πάρει οποιαδήποτε μορφή χωρίς να χάσει την ουσία της. Θέλετε τζαζ; Η δουλειά του Ζακ Λουσιέ (Jacques Loussier) είναι υποδειγματική, και δεν είναι η μόνη — υπάρχουν πολλές ακόμη τζαζ διασκευές Μπαχ. Θέλετε λάτιν; Θα βρείτε. Θέλετε έθνικ; Ας πούμε, σε αφρικανικό ή αραβικό ύφος; Θα βρείτε. Θέλετε ροκ; Θα βρείτε. Θέλετε χέβι μέταλ; Θα βρείτε. Θέλετε ντίσκο; Θα βρείτε. Θέλετε φανκ; Θα βρείτε. Θέλετε ελεκτρόνικα; Θα βρείτε. Υπάρχει μια εκδοχή έργων του Μπαχ για κάθε γούστο. Και, όπως είπα και πιο πάνω, μπορεί να παιχτεί από κάθε όργανο. (Για να καταλάβετε, πρόσφατα αγόρασα ένα ηλεκτρικό μπάσο. Κι αντί να παίζω, ας πούμε, μπλουζ, σόουλ ή τζαζ, κάθομαι —ή μάλλον στέκομαι— και παίζω Μπαχ.) Και, επιπλέον, κάθε ερμηνευτής μπορεί να συνεισφέρει στο ηχητικό αποτέλεσμα με το ιδιαίτερο προσωπικό ύφος του, όπως φάνηκε περίτρανα με τις πιανιστικές ερμηνείες του Γκλεν Γκουλντ, οι οποίες, παρόλο που απομακρύνονται στιλιστικά από το πρωτότυπο (μερικές φορές υπερβολικά), έχουν αποκτήσει φανατικούς οπαδούς ανά τον κόσμο. Και βέβαια υπάρχουν και οι θεωρούμενες έγκυρες ερμηνείες, με κανονικά σύνολα και ορχήστρες, οι οποίες έχουν αλλάξει δραματικά τις τελευταίες δεκαετίες, χωρίς όμως να στερούν τίποτε από την ίδια τη μουσική. Παλιότερα ο Μπαχ παιζόταν από μεγάλες συμφωνικές ορχήστρες, αργά και βαριά, σαν να ήταν Μάλερ. Μετά, ακολούθησε μια περίοδος κατά την οποία παιζόταν ουδέτερα και άχρωμα. Αργότερα τα tempi έγιναν πιο γρήγορα και η άρθρωση πιο ανάλαφρη, ενώ η πιο πρόσφατη τάση θέλει μεγάλες ταχύτητες, κοφτό παίξιμο και μεγάλες δυναμικές αντιθέσεις. Στο μέλλον, η κυρίαρχη αισθητική άποψη πάνω στον Μπαχ σίγουρα θα αλλάξει, αλλά η μουσική του θα είναι πάντα εκεί, παρούσα, έτοιμη να μας δείξει τον δρόμο προς την απλότητα μέσω της πολυπλοκότητας και προς το συναίσθημα μέσω του ορθολογισμού. Πάντοτε με ομορφιά.

Με απίστευτη ομορφιά.